Hilo de la música clásica, autores y compositores. En respuesta a la guason*ada de Oxford de menospreciar la cultura blanca.

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La partitura autógrafa de la Letanía «de Vergine Maria» de Zelenka, /Z. 149/.​
Se sabe muy poco sobre el origen de esta obra (la primera adaptación de una letanía realizada por Zelenka), salvo el lugar y la fecha de su composición, tal y como figuran en la portada de la partitura autógrafa de Zelenka: «En Viena: el 10 | de febrero de 1718». Por lo tanto, fue compuesta durante el periodo en el que Zelenka estudiaba en Viena con Johann Joseph Fux /c. 1660–1741/, y es prácticamente contemporánea del Capriccio en sol mayor /Z. 183, fechado el 24 de enero de 1718/.​
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La única fuente que se conserva de /Z. 149/ es el autógrafo, que parece haberse fragmentado en una fase muy temprana. No aparece en el catálogo personal de Zelenka de 1726 /Inventarium/ sobre su obra musical, y en el catálogo posterior /hacia 1784/ del fondo musical de la iglesia de la corte de Dresde figura con la nota «imperfetta». El autógrafo presenta lagunas en las que Zelenka ha extirpado físicamente partes para insertarlas en otras partituras. Sin embargo, aún no se comprenden del todo los detalles sobre cuándo y cómo ocurrió esto exactamente, la naturaleza del material que falta y las relaciones entre la obra modelo y las parodias. Hasta ahora, el único otro fragmento original del autógrafo /Z. 149/ que se ha identificado con certeza es el «Agnus Dei», que se insertó en una composición independiente del «Agnus Dei» /Z. 37/ alrededor de 1722-1724, donde constituye la sección central de una obra tripartita. Aunque la música de la aria para soprano «Mater Christi» se reutilizó en 1725 como la aria para tenor «De torrente» en el Dixit Dominus /Z. 66/, en este caso Zelenka copió una nueva versión, dejando así intacta la original.​
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Curiosamente, las anotaciones de Zelenka en el autógrafo hacen referencia a otras dos obras en las que, al parecer, se insertó música de /Z. 149/. Una de ellas, en el «Kyrie», reza «applicatum in Lita: de S: X:’», lo que sin duda se refiere al «Kyrie» de las Litaniae Xaverianae de 1723 /Z. 154/, que reutiliza gran parte del material del movimiento inicial de /Z. 149/. Sin embargo, la parodia no es exacta, y en el autógrafo de /Z. 154/ la música está escrita de nuevo, lo que plantea la cuestión de qué ocurrió con la parte original que falta de /Z. 149/. Cuatro anotaciones revelan que se insertaron otras secciones en la *Missa Theophorica* /Z. 241/, una misa a doble coro para el Corpus Christi que figura en el *Inventarium* pero que ya no se conserva. A juzgar por estas anotaciones, la reutilización de material en la Missa Theophorica debió de ser bastante extensa, pero su pérdida hace imposible reconstruir /Z. 149/ en su forma original, a menos que reaparezca más material de referencia.​
 

La partitura autógrafa de la última de las tres adaptaciones de las Litaniae Xaverianae de Zelenka, /Z. 156/ —una obra compuesta principalmente por corales con partes solistas entremezcladas con arias—.​
Compuesta en la misma época y para la misma ocasión que la Missa Divi Xaverii, /Z. 12/, de 1729, esta obra es una composición por números, como es habitual en las letanías de San Javier de Dresde, una mezcla de coros, movimientos vocales concertantes /en los que los cantantes solistas se entremezclan con el coro/, arias y dúos, y breves secciones dramáticas.​
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La repetición del majestuoso alcance del movimiento inicial como conclusión de la obra proporciona un final maravillosamente satisfactorio. Además, el duodécimo movimiento, «Sancte Francisce II», es una repetición truncada —e inesperada— del tercer movimiento con sus sinceras súplicas.​
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Tras el «Kyrie-Christie» inicial y las oraciones siguientes, la «Litania de Sancto Xaverio» continúa describiendo las cualidades y los poderes milagrosos del santo, y cada frase va seguida de la súplica «Ora pro nobis» («Reza por nosotros»). El texto se distribuye en catorce movimientos de diversa duración, acompañados por el habitual tutti orquestal de primeros y segundos violines, abusa, oboes y continuo. Zelenka añadió dos trompas, instrumentos muy apreciados en la corte de Dresde —especialmente por el príncipe heredero Federico Augusto II, que contaba con un par de trompistas en su corte personal—; sin embargo, para esta composición de 1729, seguramente se trataba de Johann Adam y Andreas Schindler, de la Hofkapelle, y Zelenka ha aprovechado todas las oportunidades posibles para mostrar el virtuosismo de estos hermanos de Bohemia.​
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La fuerza de ciertos aspectos del texto de estas letanías invita a una respuesta musical igualmente contundente. En consecuencia, abunda la pintura verbal, especialmente en el quinto movimiento, de gran dramatismo, con oraciones dirigidas al santo al que se denomina «Auxiliator naufragantium» (Socorro de los náufragos), «Fugator daemonum» (Expulsador de malos) y «Vita mortuorum» (Vida de los perecid), con armonías escalofriantes.​
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A algunas secciones del texto se les concede mayor importancia —por ejemplo, el majestuoso «Gloria societatis Jesu»—. Del mismo modo, determinadas partes del texto, sobre todo la invocación «Ora pro nobis», suelen interpretarse como un melisma prolongado. Sin embargo, aparte de la invocación «Ora pro nobis», tratada con libertad, Zelenka no dudó en omitir pequeñas partes del texto de esta letanía, normalmente con el fin de lograr una estructura coherente y eficaz.​
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La conclusión de esta obra merece una mención especial: al igual que el «Miserere» en do menor de Zelenka, de 1738, /Z. 57/ termina de forma inusual en el acorde de dominante —una cadencia imperfecta—, así también la Litania de Sancto Xaverio en fa mayor de Zelenka concluye en el acorde de dominante de do mayor —un final sobre el que Václav Luks, estudioso de Zelenka y director del Collegium 1704, sugiere que «esta sincera súplica a San Francisco Javier espera una respuesta».​
 

Partitura autógrafa de la sinfonía instrumental inicial de la serenata nupcial «Il Diamante» de Zelenka, ZWV 177.​
 

El Réquiem en do menor, /Z. 45/, de «Giov: Dism: Zelenka», una obra de dudosa distinción estilística en comparación con la mayor parte del resto de la obra de Zelenka, y que no figuraba en su inventario personal de composiciones, al que denominó «Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesia Servientium».​
Aunque la mayor parte de la producción de Zelenka se ha depositado en Dresde como propiedad real y eclesiástica, lo cierto es que han sobrevivido varias composiciones de Zelenka que no figuran en los archivos de Dresde y que podrían haber sido compuestas expresamente para Praga, o que fueron copiadas aún en vida del compositor, presumiblemente con su consentimiento, a partir de sus propios materiales y posteriormente interpretadas en Praga.​
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Entre ellas se encuentran el Réquiem en do menor, /Z. 45/ —y, lo que es más importante, el Dies irae solemne en do menor /más adelante se explicará el motivo—, cuyas fuentes más antiguas que se conservan son las intrincadas partes individuales copiadas para el coro del monasterio de Strahov en 1763. Las copias de ambas composiciones se realizaron ese mismo año y se conservaron juntas, lo que significa que estaban relacionadas.​
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El réquiem, cuyo texto del «Dies irae» —la visión del Juicio Final— siempre forma parte integrante, carece de él en este caso, por lo que la composición independiente «Dies irae» actúa como complemento. No obstante, no se trata de dos partes de una misma composición: fueron escritas para diferentes grupos de instrumentos. /El réquiem no incluye abusa, mientras que el «Dies irae» sí las incluye/, y en estilos diferentes. El «Dies irae solemne» es más dramático y está más desarrollado desde el punto de vista compositivo. Podría haber sido creado posteriormente, como complemento del Réquiem y como una versión independiente de la parte que faltaba en la música fúnebre. Más tarde, las dos composiciones se presentaron como un todo y se les asignó un único número /Z. 45/ en el catálogo temático de la música de Zelenka. Aunque las fuentes más antiguas las tratan como dos composiciones autónomas, hoy en día no suelen interpretarse como tales.​
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En general, se trata de una obra profundamente reflexiva, con frecuentes contrastes entre las partes individuales, magistralmente estructuradas, y su carácter tan peculiar —la delicada soprano y las cuerdas sobre el bajo en pizzicato del «Tuba Mirum»— aboga a favor de su autoría; y, curiosamente, el «Quantus tremor» parece ser una parodia del dúo «Komm, mein Jesu, und erquicke», de la cantata de Johann Sebastian Bach «Ich hatte viel Bekümmernis», BWV 21, y se desconoce si se trata de una coincidencia o no.​
Existen muchas teorías que ponen en duda la autoría de Zelenka, basadas principalmente en el hecho de que el autógrafo no existe o no ha llegado hasta nosotros, y no voy a entrar en todas ellas aquí, pero a continuación incluiré enlaces a dos debates de interés:​
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La partitura autógrafa de la gran recopilación de «Lectio» y «Responsorios» de Zelenka, el «Officium Defunctorum» —Oficio de los difuntos—, /Z. 47/.​
Compuesta en 1733, Zelenka anotó en su inventario de esta obra, compuesta en paralelo al gran Réquiem en Re mayor, /Z. 46/:​

«Réquiem, escrito —¡ay, qué dolor!— para las exequias de mi Señor, Su Serenísima Majestad el Rey de Polonia, el Elector de Sajonia, Federico Augusto, compuesto con la mayor prisa: NB: el día anterior, es decir, el miércoles 15 de abril, en el castrum doloris que se había erigido con la mayor pompa, se celebró el Oficio de los Difuntos, para el cual tuve que componer el invitatorio, las lecturas y los responsorios con la mayor prisa».​

Los servicios conmemorativos para un gobernante católico en el siglo XVIII no se limitaban al solemne Réquiem, sino que se extendían a la Liturgia de las Horas por los difuntos, una derivación de la práctica monástica en la que las Matinas, compuestas por tres nocturnos, ocupaban un lugar especial.​
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El primer nocturno comienza con un «invitatorium» (invitación a la oración), seguido de tres salmos y tres lecturas, a cada una de las cuales responde un responsorio. El segundo y el tercer nocturno son idénticos en su estructura, salvo por el invitatorio. Zelenka compuso la música de las tres primeras lecturas que preceden a la primera serie de nocturnos, y el resto no se ha perdido en el autógrafo, sino que en su época se interpretaban como canto gregoriano al unísono. Es importante señalar que el uso del canto llano al unísono nunca se ha perdido desde la época de la música gregoriana hasta la era barroca. Los documentos eclesiásticos siempre han salvaguardado la profundidad espiritual, así como la idoneidad del canto al unísono para fines litúrgicos.​
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De hecho, al parecer fue una elección deliberada por parte de Zelenka confiar partes de sus misas y réquiems (por ejemplo, el Réquiem en re menor, ZWV 48, «Lux æterna») al canto llano. Las breves secciones de texto del Oficio y del Réquiem que Zelenka no había musicado y había dejado para el canto llano no tenían por qué figurar en la partitura. Estas partes eran obligatorias en la liturgia y resultaban familiares tanto para el maestro de capilla como para los coristas.​
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Como corresponde a la ocasión, todas las lecturas proceden del Libro de Job y tratan sobre la fragilidad y la necesidad del hombre ante Dios frente a la gloria. Cabe destacar que el texto se ha modificado ligeramente para reflejar la condición del gobernante fallecido. Es decir: «Ewige ruhe gib ihm, o Herr» («Dale el descanso eterno, oh Señor») sustituye a «Ewige ruhe gib ihnen, o Herr» («Dales el descanso eterno, oh Señor»).​
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Aunque el formato del Oficio de los Difuntos apenas forma parte hoy en día de la cultura general, los textos bíblicos que se escuchan acompañados de la magnífica música de Zelenka comparten puntos en común con las ceremonias fúnebres contemporáneas, independientemente de la ocasión original.​
 

La partitura de la menos conocida de las tres composiciones de réquiem de Jan Dismas Zelenka, el réquiem en re menor /Z. 48/, compuesta con motivo del aniversario de la gloria del emperador José I /fallecido el 17 de abril de 1711/, también fue un encargo de María Josefa. En el inventario correspondiente, Zelenka incluye el siguiente comentario: Nota: Fuit hoc Requiem factum et productum pro Anniversario Invictiss. Imper. Josepho ad Mandatum Serenissimae Nostrae Principessae.​
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Dado que Zelenka se dirigió a María Josefa como «Principessa» (princesa) y no como «Electrix» (electorina), se puede situar la composición de esta obra entre 1722 y 1733, cuando este era su título. El año 1721 no entra en consideración, ya que los oficios religiosos figurativos en la iglesia de la corte no comenzaron hasta después del aniversario del fallecimiento del emperador. El réquiem de Johann David Heinichen de 1726 en mi bemol mayor, /pág. 18/, sugiere que probablemente se celebraba un servicio conmemorativo cada año.​
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Dado que el réquiem en re menor estaba dedicado a la memoria del emperador José I, Zelenka cambió el texto de «Dona eis requiem» a la forma singular «ei». Hizo lo mismo más tarde, en su gran réquiem en re mayor /Z. 46/. Existen dos fuentes bastante independientes del réquiem en re menor: la primera es una copia de la partitura conservada en los archivos del Hlahol de Praga (signatura 1847), realizada en enero de 1878 a partir del manuscrito de Zelenka, tomado en préstamo de Dresde y traído a Praga. Dado que hoy en día se desconoce el paradero del original, la copia del Hlahol de Praga (en adelante, H) constituye una fuente importante de la composición, cuya existencia confirma la mención que se hace de ella en el inventario de Zelenka —iniciado a principios de 1726— y en el catálogo que contiene los incipits de las partes individuales.​
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La copia caligráfica H lleva el título: «Requiem, Sanctus, Agnus para 4 violines, 2 oboes, 2 flautas, chalumeau, 2 fagotes y bajo continuo». Con motivo del aniversario del invicto emperador José, su clementísimo señor, lo compuso el humildísimo, devotísimo súbdito y siervo Joannes Dismas Zelenka, y lo interpretó con la máxima veneración, por mandato de su serenísima princesa y señora, en la Capilla Real Católica de Dresde.​
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En la esquina superior izquierda de la primera página de la partitura figuran las palabras «Requiem à 4»; en la esquina derecha, «Joannes Dismas Zelenka» y, debajo, «/à Dresda 7. Aprile/». Las demás partes de la composición llevan los siguientes nombres en la copia y están escritas en este orden: «Requiem», «Sanctus», «Benedictus», «Agnus Dei», «Dies Irae» y «Domine Jesu Christe». Las partes del «proprium», cuyos nombres son imprecisos, se indican aquí según la forma oficial de la misa de difuntos, como «Introitus», «Sequence» y «Offertorium». Los últimos cuatro compases, con entonación coral añadida, no tienen inscripción, pero corresponden a la comunión puesta en música. La copia H contiene numerosos errores, algunos de los cuales no pueden corregirse sin una intervención importante.​
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La segunda fuente importante es una copia de las partes realizada en el otoño de 1770. Procede de la antigua colección de los Escolapios de Svätý Jur (San Jorge; hoy Jur pri Bratislave) y se conserva en el Archivo Regional Estatal de Bratislava-Vidiek, con sede en Modrá (signatura H-252, en adelante M). El conjunto de partituras se presenta en una cubierta moderna en la que el compositor figura con las iniciales N.N. y está incompleto. Faltan las partes de ambas abusa, el tercer trombón, ambos fagotes y el chalumeau. A pesar de estar incompleta, la fuente M aporta mucha información valiosa.​
 
Disco dedicado a un órgano que aún se conserva en Berlín construido por encargo de la princesa Anna Amalia de Prusia, hermana de Federico el Grande. La princesa era coleccionista de partituras de Bach.

Este órgano fue tocado por el descendiente de Bach Carl Philipp Emanuel Bach, que trabajó en la corte de Federico durante años.
 

Partitura autógrafa del aria de ira de Zelenka «Barbara, dira effera», /Z. 164/.​
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En una fecha desconocida de la década de 1730, Zelenka compuso el «Motetto pro Resurrezione», «Barbara dira effera!». Resulta tentador vincular esta composición con la llegada a Dresde de un virtuoso fagotista de Praga llamado Antonín Moser, quien, hacia 1738, se había convertido en miembro de la orquesta de la corte de Dresde. En cuanto al solista vocal que Zelenka tenía en mente, cualquiera de los contraltos castrados del elenco musical de la corte durante la década de 1730 podría haber interpretado «Barbara dira effera!»: Nicolo Pozzi, Antonio Gualandi (Campioli) o Domenico Annibali.​
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Zelenka incluyó este motete en su «Inventarium» como «Mottetto. ¡Barbara dira effera! Para contralto solista, 2 violines, 2 oboes, abusa, fagot y bajo continuo. Z». El motete está escrito para voz solista con acompañamiento instrumental. Se desconoce quién es el autor del texto en latín. Junto a la entrada de esta obra en el catálogo de 1765 de la música conservada en la iglesia católica de la corte de Dresde hay una nota que aclara la finalidad de la misma: «Pro Resurrect[ione]. D[omi]ni». (En la iglesia católica de la corte de Dresde, las ceremonias de la Resurrección comenzaban a las 20:00 horas de la tarde del Sábado Santo y se prolongaban durante los tres días siguientes). «Barbara dira effera!» se estructura en tres movimientos. Se abre con una aria virtuosa y extensa, de carácter «furioso», marcada «Allegro assai, e sempre fiero», escrita para solista de contralto, fagot obbligato, acompañada de cuerdas, oboes dobles y bajo continuo. Tras un dramático desahogo de furia angustiada, un recitativo pasa del pavor de la gloria al triunfo de la vida, lo que, a su vez, conduce directamente a la aria final: una alegre composición de «Alleluja».​
La partitura autógrafa de «Barbara dira effera!» iba acompañada en su día de trece partes de interpretación, pero estas han desaparecido de Dresde.​
 

La partitura autógrafa de la «Missa Corporis Domini» de Zelenka, /Z. 3/, una composición de misa temprana pero brillante, que probablemente data de 1719 y fue compuesta poco después del regreso de Zelenka a Dresde desde Viena, donde estudió contrapunto con el famoso maestro de capilla imperial Johann Joseph Fux. Se trata de una composición incompleta del ordinario de la misa, ya que carece del Gloria. Incluso en esta obra relativamente temprana ya podemos apreciar la originalidad de Zelenka y su excelente dominio del contrapunto. En 1727, Zelenka compuso otra obra con el mismo título, «Missa Corporis Domini», pero que lleva el número de catálogo /Z. 9/, y para la que Zelenka eligió la festiva tonalidad de Re mayor.​
La omisión completa del Gloria y el Credo también se produjo tanto en la Missa Divi Xaverii como en la Missa Sancti Josephi, /Z. 12+14/ respectivamente, por lo que es posible que las razones de estas omisiones se deban a los requisitos específicos de las ocasiones para las que se compusieron estas tres misas.​
 

Partitura de una breve pero excepcionalmente brillante adaptación de las «Litaniae Lauretanae» para coro SATB, solistas, 2 oboes, cuerdas y continuo, de Zelenka, /Z. 151/.​
Compuestas en los últimos años de la vida de Zelenka, en 1744, las Litaniae Lauretanae «Consolatrix afflictorum», junto con otras letanías de Loreto denominadas «Salus infirmorum» /Z. 152/ y cuatro composiciones litúrgicas, forman parte del grupo de las últimas grandes obras de Zelenka. El compositor dedicó dos de sus letanías a María Josefa. Las referencias de la época sobre la especificación de las voces sugieren que —a diferencia de sus últimas misas— estas letanías también se interpretaron realmente, una por una, primero como oración y luego como expresión de agradecimiento por la recuperación de la reina. El título «Consolatrix afflictorum» es uno de los muchos títulos de la Virgen María utilizados en las letanías y significa «Consuelo de los afligidos». El nombre de la otra letanía, /Z.152/, significa, por su parte, «Salud de los enfermos». Sin embargo, ya en 1714, es decir, antes de dedicarlas a la reina, Zelenka había enviado estas otras letanías a Praga a su primer mecenas aristocrático, el conde Johann Hubert Hartig, quien falleció ese mismo año. ¿Podría ser que Zelenka hubiera compuesto originalmente ambas obras para Hartig?​
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Las letanías de Loretto «Consolatrix afflictorum» están escritas para una orquesta reducida, con cuerdas y dos oboes, algo típico de las últimas obras de Zelenka. La composición consta de cinco partes, en las que el Agnus Dei final utiliza la misma música que el Kyrie introductorio. El tercer movimiento, «Sancta Maria», es la parte central de vital importancia: la soprano repite continuamente una paráfrasis del canto coral («Sancta Maria, ora pro nobis», «Santa María, ruega por nosotros») —que también oímos cantar al unísono por todo el conjunto al principio y al final del movimiento—, mientras que en otras voces, entonadas en rápida sucesión, se suceden los títulos específicos de la Virgen María. A continuación, un repentino «Adagio» en medio del movimiento presenta los versos del título: «Salus infirmorum, Consolatrix afflictorum, Auxilium Christianorum, ora pro nobis» /Salud de los enfermos, Refugio de los pecadores, Consuelo de los afligidos, Auxilio de los cristianos, ruega por nosotros/. Al igual que en las demás obras tardías de Jan Dismas Zelenka, lo que también nos fascina de estas letanías es que no escuchamos a un anciano que echa la vista atrás en una obra recapitulativa, sino a alguien cuyo estilo apunta hacia el futuro. O quizá hacia arriba, hacia el cielo salpicado de estrellas.​
 

Una obra maestra de Zelenka, de gran envergadura e increíble belleza, cuyo título completo en latín es «Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi», /Z. 11/ —una misa compuesta para la Circuncisión del Señor Jesucristo, que se celebra el día de Año Nuevo, y que fue compuesta en 1728 mientras sustituía al director musical de la corte, Johann David Heinichen /1683-1729/, que se encontraba enfermo/ . Es muy probable que el estreno tuviera lugar al año siguiente y, dado el contexto de las celebraciones, la música despliega una alegre belleza pastoral, especialmente en el movimiento XV /Qui tollis/, donde los tres oboes imitan las llamadas de los pastores.​
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De un hombre con la formación litúrgica y teológica de Zelenka, podemos suponer que no solo se retrata un idilio navideño fortuito, sino que también expresa la idea de que el nacimiento del Señor y la salvación a través del Cordero de Dios, que quita los pecados del mundo, van de la mano y, por lo tanto, deben escucharse juntos: la pastoral navideña y el austero texto de Pascua. Tampoco debe pasarse por alto que es precisamente el «Qui tollis» del Gloria, con su compás de 6/4, el que posee ese carácter pastoral navideño. El júbilo navideño resulta aún más evidente en el Sanctus y el Benedictus, cuando hace que los coros de ángeles giren con las cadenas de trinos de «Gloria» y «Hosanna».​
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Siempre hay que prestar mucha atención cuando Zelenka pide que los instrumentos guarden silencio.​
Así pues, el trío a capella para tres solistas «Et incarnatus est» constituye el eje central de esta misa.​
 
Pierre Dandrieu. Carillon ou cloches (carillón o campanas)

Pieza corta que describe las campanas y su paulatino apagarse. Obra maestra poco conocida. Al clave Céline Frisch.

Carillon ou cloches
 
He descubierto recientemente a este compositor inglés, Philipp Cooke, nacido en 1980. Me han gustado muchos los dos discos, uno de Himnos a capella y el otro de piezas para órgano.

God so loved the world

3 Meditations on Plainchant Themes: No. 2, Christus vincit
 

La partitura autógrafa de una de las dos versiones de «Lauda Jerusalem» de Zelenka, /Z. 102/.​
Compuesta hacia 1728, esta breve versión, escrita en forma continua, estaba sin duda destinada a los cantantes e instrumentistas del conjunto Kapellknaben. Está compuesta para coro a cuatro voces —las sopranos cuentan con el apoyo de dos oboes— con un acompañamiento instrumental de tres partes reales para violines al unísono, abusa y continuo, todos ellos interpretando un patrón semiostinato a lo largo de toda la obra. Hoy en día se conserva en Praga una copia de *Lauda Jerusalem* en forma de partitura a ocho voces, que forma parte de la colección de Sehling. En 1765, esta obra se interpretó en la capilla de San Wenceslao de la catedral. El comentario «bonus» escrito en una de las partes nos recuerda que, veinte años después de su gloria, la música de Zelenka seguía sonando en Praga y que esta pequeña adaptación del salmo 147 se consideraba buena.​
 

Una de las dos composiciones de «Lauda Jerusalem» de Zelenka; esta es la más tardía, de alrededor de 1727, /Z. 104/.​
En esta composición de «Lauda Jerusalem», Zelenka combina tres recursos para lograr una potente cohesión temática y estructural: los estribillos, un patrón ostinato y la recapitulación. A lo largo de toda la obra, una figura triádica de tres notas que sirve de acompañamiento proporciona un ostinato rítmico. La exposición coral inicial también aparece a lo largo de toda la obra como estribillo que, con las repeticiones posteriores, se va fragmentando cada vez más. El inicio de la parte más aguda de este estribillo reaparece luego como tema fugal principal para el texto «Sicut erat in principio» /Como era en el principio/, creando así un gran arco estructural. En el transcurso de la doble fuga final, el pequeño ostinato reaparece como tema secundario en la palabra «Amén». De este modo, Zelenka logró el máximo grado de integración musical en esta pequeña obra compuesta de forma continua. La dedicatoria que Zelenka incluye al final de la composición, «A M D G VV M OO SS AA P i R:», es una fórmula poco común en la que se utiliza el plural «Vírgenes» /VV/.​
 

La partitura COMPLETA del melodrama de Jan Dismas Zelenka: *Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona*: Melodrama de San Wenceslao, en inglés: «Bajo el olivo de la paz y la palmera de la virtud, la corona de Bohemia resplandece ante el mundo entero»: Melodrama dedicado a San Wenceslao, /Z. 175/.​
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Compuesta por el maestro checo para la coronación del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos VI en Praga, en 1723. Esta gloriosa música acompañó un fastuoso espectáculo organizado por los jesuitas de Praga del Klementinum, en el que participaron actores, bailarines y, por supuesto, cantantes y músicos, hasta un total de 142 personas. El «Melodrama» es, en realidad, un oratorio adornado que sigue la tradición de la escuela jesuita. Está repleto de alegorías y simbolismo con el propósito de alabar el derecho dinástico de los Habsburgo sobre los pueblos y las tierras de Bohemia (Chequia), a través del linaje de San Wenceslao, su santo patrón. La primera parte describe la historia de San Wenceslao, y la segunda afirma el vínculo de los Habsburgo con él. Está repleta de mensajes de sarracena cristiana y jesuita. El evento fue un gran éxito entre el público y la pareja real que asistió, lo que dio lugar a una nueva representación y a la compra de numerosos libretos.​
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La obra comienza con una sinfonía orquestal escrita para tres grupos instrumentales compuestos por dos trompetas con timbales, un par de oboes con fagot y un conjunto de cuerdas con continuo. El principio concertante barroco se utiliza en varios números de la partitura, mientras que la escritura polifónica destaca en dos piezas. En muchas partes se pueden encontrar elementos innovadores, como, por ejemplo, el uso del violonchelo como instrumento solista (en la parte n.º 28), la combinación de dos flautas de pico concertino con un par de flautas (en la parte n.º 24), la parte solista de flauta (que por entonces era aún un componente muy reciente en la gama de instrumentos barrocos) en la aria n.º 33 y el coro n.º 36, que combina una fugal estricta con una música orquestal de rica instrumentación. El carácter ceremonial de la composición se ve acentuado por el uso de trompetas y timbales en muchas partes de la obra.​
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Zelenka participó activamente, desde el punto de vista musical, en las celebraciones de la coronación. Además, compuso rápidamente tres magníficos «concertanti» antes de tener que regresar a Dresde.​
 

La partitura autógrafa de la «Missa Corporis Domini» de Zelenka, /Z. 3/, una composición de misa temprana pero brillante, que probablemente data de 1719 y fue compuesta poco después del regreso de Zelenka a Dresde desde Viena, donde estudió contrapunto con el famoso maestro de capilla imperial Johann Joseph Fux. Se trata de una composición incompleta del ordinario de la misa, ya que carece del Gloria. Incluso en esta obra relativamente temprana ya podemos apreciar la originalidad de Zelenka y su excelente dominio del contrapunto. En 1727, Zelenka compuso otra obra con el mismo título, «Missa Corporis Domini», pero que lleva el número de catálogo /Z. 9/, y para la que Zelenka eligió la festiva tonalidad de Re mayor.​
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La omisión completa del Gloria y el Credo también se produjo tanto en la Missa Divi Xaverii como en la Missa Sancti Josephi, /Z. 12+14/ respectivamente, por lo que es posible que las razones de estas omisiones se deban a los requisitos específicos de las ocasiones para las que se compusieron estas tres misas.​
 
El precioso Trio de Tchaikovsky Op. 50.

Aquí el mvto II en una excelente versión.

Piano Trio in A Minor, Op. 50, TH 117, "In memory of a great artist": II. Tema con Variazioni. Andante con moto
 
n_flamel dijo:
Todos fuimos aficionados a la música clásica en algún momento. Tiene mucho donde bucear y ver qué estilos le gustan.

En mi caso crecí con los casetes aquellos baratos y algunos CDs de cuando llegaron grabaciones de sellos baratos de Europa del este tras la caída del muro. Luego Radio Clásica en su edad de oro, ahora ya no es lo mismo. Pero incluso teniendo la música en casetes y cds en aquel entonces la info era muy escasa, costaba informarse, resolver dudas.
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Yo también comencé con aquellos CDs baratos de Point, Pilz, Vienna Master Series, etc, que se compraban en los hipermercados. Y que tienen una historia muy curiosa detrás, con nombres de orquestas y directores inventados. En realidad eran grabaciones de las antiguas Checoslovaquia, Yugoslavia, la URSS, o de la ORF austriaca (no pocas veces eran retransmisiones para la radio de los años 70 y 80), pero como el productor que estaba detrás (Alfred Scholz) no quería pagar nada de royalties pues se inventaba los nombres. Luego llegó Naxos, que es un sello más digno, que además grabó muchas obras que eran poco conocidas y los grandes sellos no se atrevían con ellas.

Y es cierto, había muy poca información más allá de los medios especializados. Aunque al menos estaban las bibliotecas, donde se podian sacar libros de música y tambien CDs de los grandes sellos. Aprendí bastante gracias a ello.
 
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