Flamenco: Streit um orientalisch-andalusische Wurzeln

Flamenco: Streit um orientalisch-andalusische Wurzeln

Die These ist unbequem: Flamenco und Fandango seien keine westliche Musik, sondern das letzte Überbleibsel eines modalen Systems, das aus dem Orient auf die Iberische Halbinsel gelangte. Im Gegensatz zu diatonischen Dur-Moll-Skalen und klassischer Harmonik teilen arabische Musik, Flamenco und Fandango das Maqam-Modalsystem, mit Vierteltönen und Mikrotonalität, die diesen typisch „klagenden“, orientalischen Klang erzeugen. Der 6/8-Takt und die klassische Tonstruktur blieben nach dieser Lesart bei der Jota; der Cante jondo auf der anderen Seite.

Daraufhin spaltet sich die Debatte in zwei Lager. Einige vertreten, dass der Flamenco in Andalusien an der Schnittstelle verschiedener Bevölkerungsgruppen entstand – Konvertiten, Morisken, Roma und Mozaraber – und dass Einflüsse aus Asien, dem Nahen Osten, der Levante und Nordafrika offensichtlich sind. Andere erwidern, der Flamenco sei spanisch und kastilisch, die Grundpalos basierten auf Strophen kastilischer Herkunft und die Saeta, einer der bekanntesten Gesangsformen, sei ein Lobpreis auf Jesus Christus und die Dreifaltigkeit. Schwer mit einem religiösen System vereinbar, das die Göttlichkeit Christi leugnet.

Was ist das Maqam und warum wird es mit dem Flamenco verglichen?

Das Maqam ist das modale System der klassischen arabischen Musik. Im Gegensatz zur westlichen Zwölfton-Skala arbeitet es mit kleineren Intervallen, einschließlich Vierteltönen, woraus sich jene klangliche Spannung ergibt, die in Spanien mit dem Cante jondo assoziiert wird. Der Vergleich ist nicht neu, aber immer noch kontrovers.

Manche behaupten, der Flamenco sei eine Gattung der unteren Schichten Andalusiens, nicht unbedingt der Roma, und wurde später von einer bestimmten Gruppe angeeignet. Die Antwort kommt schnell: Wenn der Flamenco rein kastilisch wäre, versteht man nicht, warum er in Andalusien und nicht in Burgos entstand. Die Diskussion wird hitzig, wenn jemand daran erinnert, dass Nordafrika durch Araber aus Arabien arabisiert wurde, sodass die Almoraviden und Almohaden, die auf der Halbinsel landeten, bereits orientalisch geprägt waren und afrikanische Rhythmen mitbrachten, die im Tanz sichtbar sind.

Der Ursprung des Flamencos: 19. Jahrhundert oder Erbe vieler Jahrhunderte?

Das Datum, das viele überrascht, ist das 19. Jahrhundert. Der Flamenco, wie wir ihn heute kennen, organisierte sich damals: Ein Italiener, Silverio Franconetti, brachte Ordnung in verstreutes Material aus Etniano- und Payo-Gesängen, a cappella oder nicht, und strukturierte sie in Palos. Später folgte die Evolution mit der Gitarre.

Das bedeutet nicht, dass er aus dem Nichts entstand. Vieles davor stammte aus dem Klassizismus: Volksschichten imitierten Kunstmusik, sowohl im Gesang als auch auf der Gitarre. Jácaras, Zarabandas, Chaconas, Romanzen, Seguidillas – zukünftige Jotas und Sevillanas – bilden die Grundlage. Und hier taucht ein Faktum auf, das die Erzählung bricht: Die ersten drei hätten ihren Ursprung in Amerika, mit Peru und Neuspanien auf der Landkarte.

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Cádiz, der Hafen, wo alles zusammenkam

Die Rolle von Cádiz ist kaum zu überschätzen. Während des 17. und 18. Jahrhunderts war es der multikulturellste Hafen der Welt. Durch seine Docks und Tavernen zogen Synkopen schwarzer Sklaven, koloniale Gesänge der Indianos und Melodien französischer, englischer und italienischer Händler. Aus dieser Mischung entstanden hybride Hin- und Rück-Rhythmen: Zarabanda, Chacona, Tanguillos, Rumbas und Guajiras, die später im Flamenco und seinen Palos kristallisierten.

Die Ironie zeigt sich im Vergleich mit Italien. Intellektuelle im Süden Italiens nerven nicht damit, dass Pizzica oder Tarantella maurische Dinge seien: Sie sind italienisch. In Spanien hingegen wird die Debatte über das sarracinische Erbe zum Schlachtfeld. Acht Jahrhunderte muslimischer Präsenz, und es wird noch diskutiert, ob sie mehr als Monumente und Gene hinterließen.

Der politische Kampf: Franquismus, Tourismus und „España cañí“

Der Franquismus war nicht neutral. Wie erinnert wird, zensierte das Regime die Thesen von Américo Castro, um die von Sánchez Albornoz durchzusetzen, und förderte die „España cañí“ als Markenimage. Es brauchte Tourismuseinnahmen wie Wasser im Mai. Auch in der Demokratie haben die jeweiligen Regierungen das Bild Spaniens im Ausland je nach Zweckmäßigkeit gefördert.

Der Vorwurf der kulturellen Aneignung geht in beide Richtungen. Manche sagen, die Roma hätten sich den Flamenco angeeignet; andere, sie hätten ihn geschaffen und ihm dann wieder entrissen werden sollen. Mitten drin ein oft wiederholtes Faktum: Es gibt viele Orte mit Roma ohne Flamenco, aber keine Orte ohne Spanier und mit Roma, wo Flamenco existiert. Die Schlussfolgerung lautet, dass Flamenco spanisch ist. Eine andere Frage ist, wem die Urheberschaft gehört.

Blues, Jazz und das gleiche Muster

Der Vergleich mit den USA taucht mehrfach auf. Afrikaner im Mississippi-Delta schufen Blues, Ragtime und Jazz, indem sie versuchten, die Kunstmusik ihrer Herren zu imitieren. Segarro-Etnianos in Andalusien schufen Flamenco, indem sie versuchten, die mitteleuropäische Instrumentalmusik zu imitieren. Das Muster ist gleich: Peripherie kopiert das Zentrum und produziert etwas Neues.

Der Unterschied ist, dass diese Lesart in Spanien unbequem ist. In Italien nicht. In Frankreich auch nicht. Hier wird gesagt, dass der Flamenco orientalisch verwurzelt ist, als Angriff auf die Nation interpretiert. Und das ist es nicht: Es ist eine Beschreibung davon, wie Musik in einem südeuropäischen Hafen entsteht, mit Sklaven, Händlern und Bauern in derselben Gasse.

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Mit diesen Bausteinen ist die Prognose einfach: Der Flamenco wird weiterhin Gegenstand identitärer Streitigkeiten sein, solange die Debatte in Begriffen des Eigentums statt der Geschichte geführt wird. Und die Geschichte, mit ihren Häfen, Skalen und Vierteltönen, bittet selten um Erlaubnis.