Impresionante. referencias a la polifonía tradicional corsa. Que si nos fijamos recuerda un poco también al gran Gesualdo.
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Hilo de la música clásica, autores y compositores. En respuesta a la guason*ada de Oxford de menospreciar la cultura blanca.
- Autor del tema Federico JL
- Fecha de inicio
qué poco apreciadas estas polifonías mediterráneas. Esto sí que es TRADICIÓN.(mensaje citado en revisión)
Ayer estuve viendo a esta señora como Cleopatra en Julio César en Egipto, con il pomo d'oro.
Sublime es decir poco. Qué gran cantante, que gran opera, que gran, orquesta y que gran compositor.
Otro ejemplo.
Una de las mejores arias del genio del canto.
A Kodály no se le presta tanta atención como a su buen amigo Béla Bartók, quizá por utilizar un lenguaje mas tonal y tradicional que el de Bartók, así como tener un menor cosmopolitismo (más centrado en su identidad magiar) Pero, desde luego, es un notable compositor.....
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Tienes que estar registrado para ver este contenido... -[ tresTienes que estar registrado para ver este contenido]- mejorando la matemática de lo perfecto.
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Sebastian Bäverstam... -[ elTienes que estar registrado para ver este contenidodel cello ]- ...interpretando el III movimiento Allegro molto vivace de laTienes que estar registrado para ver este contenido... deTienes que estar registrado para ver este contenido...
...-[ compuesta bajo claras influencias de Debussy y de su colega Béla Bartók ]-.
Posiblemente la partitura más exigente diseñada para este instrumento... -[ incluyendo sus Legatos, Staccatos, Pizzicatos, Tappings (con arco y dedos), Swepping, Picking... en un espectáculo de acrobacia interpretativa sin apenas precedentes ]-
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El y Bartók son los creadores de una nueva manera de acercarse a la música popular, incorporando sus ritmos, modos, armonías, tradiciones, etc, a cada obra que componían (Janacek o Stravinsky también son pioneros en ese campo, aunque a su manera) Entran dentro del terreno de la etnomusicología.
El resultado es una fusión de material de la música popular y música culta, un nuevo enfoque nacionalista que no se limitaba a utilizar melodías populares dentro de los estándares de la música clásica, como habían hecho otros compositores húngaros (Lizst, Erkel, Keler, Hubay, Lehar, Kalman, etc) Estos se limitaban a incluir canciones, danzas y demás aires populares (muchas veces zíngaros o del folklore urbano, y no muy antiguos), pero siempre usando el lenguaje propio de la música culta. En cambio, en Bartók y Kodály lo popular está dentro, forma parte del armazón de la obra.
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A Kodály no se le presta tanta atención como a su buen amigo Béla Bartók, quizá por utilizar un lenguaje mas tonal y tradicional que el de Bartók, así como tener un menor cosmopolitismo (más centrado en su identidad magiar) Pero, desde luego, es un notable compositor.
El y Bartók son los creadores de una nueva manera de acercarse a la música popular, incorporando sus ritmos, modos, armonías, tradiciones, etc, a cada obra que componían (Janacek o Stravinsky también son pioneros en ese campo, aunque a su manera) Entran dentro del terreno de la etnomusicología.
El resultado es una fusión de material de la música popular y música culta, un nuevo enfoque nacionalista que no se limitaba a utilizar melodías populares dentro de los estándares de la música clásica, como habían hecho otros compositores húngaros (Lizst, Erkel, Keler, Hubay, Lehar, Kalman, etc) Estos se limitaban a incluir canciones, danzas y demás aires populares (muchas veces zíngaros o del folklore urbano, y no muy antiguos), pero siempre usando el lenguaje propio de la música culta. En cambio, en Bartók y Kodály lo popular está dentro, forma parte del armazón de la obra.
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Casi nada que añadir o refutar, Sire.
A modo de brindis por todo lo por usted expuesto... ahí va el homenaje personal que aún faltaba por añadir al perfil de este sesudo músico 'viajero':
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Zoltán Kodály: Háry-János-Suite. hr-Sinfonieorchester ∙ Juraj Valčuha
∙(Auftritt) 00:00
∙I. Vorspiel. Das Märchen beginnt 00:27
∙II. Wiener Spielwerk 04:36
∙III. Lied 06:42
∙IV. Schlacht und Niederlage Napoleons 12:40
∙V. Intermezzo 16:45
∙VI. Einzug des kaiserlichen Hofes 21:56
ALERT WARNING:
-Para los que quieran disfrutar la quintaesencia más sui géneris de Zoltán Kodály diríjanse directamente al minuto 21:55 y eclosionen al pairo de su desorden ordenado, manifiesto como nunca en el VI movimiento de esta obra; un segmento con un potencial cinematográfico más que notable-.
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(adjunto visible para usuarios registrados)
-Partita completa de la
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de Kodály.-....
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La inestabilidad que suscita balance en el compositor más menospreciado de su época: Béla Viktor János Bartók
Quizás lo que le "perdió" a Bartók fue su afán de desligarse incluso del intervalo de tercera... desdibujando esa gruesa línea de distingo entre los modos mayores y menores...; al parecer no soportaba la idea de esclavizarse de tal modo a esa cortapisa.La inestabilidad que suscita balance en el compositor más menospreciado de su época: Béla Viktor János Bartók
Y a partir de ahí la siguiente "debacle" de entropía armónica que sirvió de tránsito o detonante al
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, la
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y el dodecafonismo suscitado sobre todo en la era de la
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; unos géneros que... por otro lado, hoy por hoy, ya bien curados en salud... para casi todos los melómanos crónicos, bienvenidos sean todos.......-salvo en casos de entregar demasiada estridencia sin fundamento lógico alguno-.
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Béla Bartók - Romanian Folk Dances for String Orchestra Sz.56 BB 68
Desconsuela levemente llegar a comprobar hasta qué punto una de las partitas más elegantes del sobresaliente compositor húngaro... no ya es que estuviera basada en una de las muchas piezas folclóricas que iba registrando en su gramófono casi siempre junto a su colega Kodály sino que...
...casi en su totalidad no se trataba más que de una copia descarada de la original... ejecutada por los campesinos de uno u otro de los pueblos de la Europa Central, los Balcanes y Turquía... -como viene a probar el siguiente archivo sonoro de antaño-.
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Béla Bartók Music for Strings, Percussion and Celesta.
Hay que reconocer que se dan momentos en el célebre 'Music for strings, percussion and celesta'... que se hacen difíciles de asumir de repente, a bote pronto, XDd!; y aún así sus más fervientes trinc la siguen considerando su obra maestra.
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:Violin Concerto nº 2, Béla Bartók:
con la insuperable ejecución de Itzhak Perlman al violín.
Esta sí que SÍ.
De las más de veinte versiones que se auditaron en su día para escoger la que mejor represente a esta gema magna de Bartók, la mejor de todas resultó ser esta espeluznante interpretación y grabación en estudio a cuya calidad de ecualización y dinámica se le añade el portentoso virtuosísimo de
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en sus mejores tiempos como rapsoda del violín solista. Un registro lamentablemente sesgado abruptamente en fragmentos:[ Fragmento II ] – [ Fragmento III ] – [ Fragmento IV ] – [ Fragmento V ]
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¿Toca usted algún instrumento?
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¿Qué tal Mr. Flamel?
Sinceramente... responder afirmativamente de manera taxativa al pie de un vídrio de la virtuosa Hilary Hahn... parecería una osadía imperdonable.
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BTW:
Quedan pendientes dos reflexiones personales sobre sus afinadas aportaciones de Sibelius... (en referencia al resto de los post-románticos nacionalistas nórdicos)... también acerca de la Obertura 1812 de Tchaikovsky... (en el contexto de los otros 'Cinco grandes' rusos de la Escuela de San Petesburgo)...
...con algún comentario añadido de cosecha propia que ya le haría llegar a medida que se vayan coordinando las agendas.
Porque, dado que en el contexto del hilo sobre la música Techno no parecía demasiado oportuno abordar tales materias... una vez ya citados en este más maduro ámbito seguro que habrá ocasión de perfilar unas u otras cavilaciones adecuadas.
De hecho se están subiendo algunas obras en concreto para dar pie a la documentación que acompañaría en su día los pertinentes alegatos a sus agudos incisos.
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Topedegama
Himbersor
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ACTO IV - LA RECONSTRUCCION (1865-1900)
"Después del canto, la afonía y la resaca; había que leer la letra pequeña."
(6 movimientos)
I. Después de la guerra
La guerra ha terminado, la Unión permanece y la esclavitud ha sido abolida.
Pero el país no celebra. Respira con dificultad después de un hecho traumático que lo ha desgarrado por dentro.
Los soldados regresan a casa con una sensación extraña, más cercana al vacío que a la gloria.
Los antiguos esclavos son libres, sí, pero no tienen tierra, no tienen recursos y no tienen protección clara. La libertad no se parece del todo a lo que habían imaginado.
La victoria no suena a victoria.
Ya no hay himnos, hay cansancio.
II. La ley amplía la nación (1865-1870)
Después del trauma, llega el intento de ordenar el caos.
El país reescribe sus propias reglas.
Las Enmiendas 13, 14 y 15 no son solo artículos jurídicos: son el intento de convertir en ley lo que la guerra había impuesto por la fuerza.
Se abolió la esclavitud, se reconoció la ciudadanía a quienes antes eran propiedad, se prometió el derecho al voto sin distinción racial.
Sobre el papel, la nación se volvió más grande, más justa, más coherente con sus ideales fundacionales.
Pero el papel lo aguanta todo. La vida no.
Mientras en Washington se vota dignidad, en muchos rincones del sur se organiza el resentimiento.
La ley avanza con solemnidad; la realidad camina con fricción.
No es un momento épico, hay cambios estructurales.
III. La reacción (Años 1870)
Mientras la ley proclama igualdad, la calle empieza a murmurar otra cosa.
No todo el mundo acepta el nuevo orden. Para algunos, la derrota militar no significa derrota sarracena.
El resentimiento encuentra formas de organizarse. Surgen grupos que intimidan, amenazan y castigan.
La violencia no siempre es visible, pero se siente. Se instala en la noche, en el silencio, en la advertencia.
La igualdad escrita en la Constitución no garantiza seguridad en la puerta de casa.
Y sin embargo, la comunidad afroamericana no desaparece ni se repliega.
Se reúne en iglesias, canta, enseña, construye escuelas, vota cuando puede, resiste cuando debe.
No es una resistencia ruidosa. Es persistente.
En medio del miedo, la fe se convierte en lenguaje colectivo.
Cantar no es entretenimiento, es afirmación de existencia.
IV. 1877 - El abandono
El compromiso político llega a un punto de ruptura.
Las tropas federales se retiran del sur y la Reconstrucción oficialmente termina.
La ley no fracasa. Solo se aplaza.
El país elige estabilidad sobre igualdad.
El sueño de justicia inmediata se evapora en la penumbra de la política.
Lo que quedaba de esperanza se siente más frágil que nunca.
Un país que prometió protección ahora mira hacia otro lado.
La traición no es estruendosa. Es silenciosa, cotidiana, insidiosa.
V. El país se transforma (1880-1890)
El pais se mueve. El pasado reciente todavía duele, pero la vida sigue.
Los ferrocarriles cruzan el continente como venas de acero.
Las ciudades crecen hacia el cielo, levantando rascacielos que rozan el futuro.
Millones de forasteros llegan, trayendo consigo lenguas, costumbres y esperanzas.
El ritmo del país cambia. La frontera deja de ser solo geográfica y se convierte en símbolo de prosperidad y modernidad.
Pero no todo prospera al mismo tiempo. La desigualdad persiste.
La memoria de la Reconstrucción late bajo la nueva prosperidad.
No se borra, se transforma en conciencia silenciosa, recordatorio de lo que no se resolvió.
La música refleja este nuevo pulso: no es la solemnidad de Ives ni el cansancio de Foster.
Es una mezcla de tradición y modernidad, pasado y futuro.
VI. 1896 - La herida legalizada
La esperanza contenida de décadas encuentra un muro legal.
El caso Plessy v. Ferguson consagra la separación injusta: "separados pero iguales".
Lo que antes era informal y latente, ahora tiene peso de ley.
La igualdad queda suspendida; la división se institucionaliza.
No hay fanfarrias ni celebraciones, solo conciencia silenciosa, resonando en los rincones de la historia.
Los cantos de resistencia y los esfuerzos por justicia, reaparecen contenidos, suspendidos, recordando que aún el dolor, no ha sido reparado.
"Después del canto, la afonía y la resaca; había que leer la letra pequeña."
(6 movimientos)
I. Después de la guerra
La guerra ha terminado, la Unión permanece y la esclavitud ha sido abolida.
Pero el país no celebra. Respira con dificultad después de un hecho traumático que lo ha desgarrado por dentro.
Los soldados regresan a casa con una sensación extraña, más cercana al vacío que a la gloria.
Los antiguos esclavos son libres, sí, pero no tienen tierra, no tienen recursos y no tienen protección clara. La libertad no se parece del todo a lo que habían imaginado.
La victoria no suena a victoria.
Ya no hay himnos, hay cansancio.
II. La ley amplía la nación (1865-1870)
Después del trauma, llega el intento de ordenar el caos.
El país reescribe sus propias reglas.
Las Enmiendas 13, 14 y 15 no son solo artículos jurídicos: son el intento de convertir en ley lo que la guerra había impuesto por la fuerza.
Se abolió la esclavitud, se reconoció la ciudadanía a quienes antes eran propiedad, se prometió el derecho al voto sin distinción racial.
Sobre el papel, la nación se volvió más grande, más justa, más coherente con sus ideales fundacionales.
Pero el papel lo aguanta todo. La vida no.
Mientras en Washington se vota dignidad, en muchos rincones del sur se organiza el resentimiento.
La ley avanza con solemnidad; la realidad camina con fricción.
No es un momento épico, hay cambios estructurales.
III. La reacción (Años 1870)
Mientras la ley proclama igualdad, la calle empieza a murmurar otra cosa.
No todo el mundo acepta el nuevo orden. Para algunos, la derrota militar no significa derrota sarracena.
El resentimiento encuentra formas de organizarse. Surgen grupos que intimidan, amenazan y castigan.
La violencia no siempre es visible, pero se siente. Se instala en la noche, en el silencio, en la advertencia.
La igualdad escrita en la Constitución no garantiza seguridad en la puerta de casa.
Y sin embargo, la comunidad afroamericana no desaparece ni se repliega.
Se reúne en iglesias, canta, enseña, construye escuelas, vota cuando puede, resiste cuando debe.
No es una resistencia ruidosa. Es persistente.
En medio del miedo, la fe se convierte en lenguaje colectivo.
Cantar no es entretenimiento, es afirmación de existencia.
IV. 1877 - El abandono
El compromiso político llega a un punto de ruptura.
Las tropas federales se retiran del sur y la Reconstrucción oficialmente termina.
La ley no fracasa. Solo se aplaza.
El país elige estabilidad sobre igualdad.
El sueño de justicia inmediata se evapora en la penumbra de la política.
Lo que quedaba de esperanza se siente más frágil que nunca.
Un país que prometió protección ahora mira hacia otro lado.
La traición no es estruendosa. Es silenciosa, cotidiana, insidiosa.
V. El país se transforma (1880-1890)
El pais se mueve. El pasado reciente todavía duele, pero la vida sigue.
Los ferrocarriles cruzan el continente como venas de acero.
Las ciudades crecen hacia el cielo, levantando rascacielos que rozan el futuro.
Millones de forasteros llegan, trayendo consigo lenguas, costumbres y esperanzas.
El ritmo del país cambia. La frontera deja de ser solo geográfica y se convierte en símbolo de prosperidad y modernidad.
Pero no todo prospera al mismo tiempo. La desigualdad persiste.
La memoria de la Reconstrucción late bajo la nueva prosperidad.
No se borra, se transforma en conciencia silenciosa, recordatorio de lo que no se resolvió.
La música refleja este nuevo pulso: no es la solemnidad de Ives ni el cansancio de Foster.
Es una mezcla de tradición y modernidad, pasado y futuro.
VI. 1896 - La herida legalizada
La esperanza contenida de décadas encuentra un muro legal.
El caso Plessy v. Ferguson consagra la separación injusta: "separados pero iguales".
Lo que antes era informal y latente, ahora tiene peso de ley.
La igualdad queda suspendida; la división se institucionaliza.
No hay fanfarrias ni celebraciones, solo conciencia silenciosa, resonando en los rincones de la historia.
Los cantos de resistencia y los esfuerzos por justicia, reaparecen contenidos, suspendidos, recordando que aún el dolor, no ha sido reparado.
TIRRITARRA
Himbersor
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ACTO IV - LA RECONSTRUCCION (1865-1900)
"Después del canto, la afonía y la resaca; había que leer la letra pequeña."
(6 movimientos)
I. Después de la guerra
La guerra ha terminado, la Unión permanece y la esclavitud ha sido abolida.
Pero el país no celebra. Respira con dificultad después de un hecho traumático que lo ha desgarrado por dentro.
Los soldados regresan a casa con una sensación extraña, más cercana al vacío que a la gloria.
Los antiguos esclavos son libres, sí, pero no tienen tierra, no tienen recursos y no tienen protección clara. La libertad no se parece del todo a lo que habían imaginado.
La victoria no suena a victoria.
Ya no hay himnos, hay cansancio.
II. La ley amplía la nación (1865-1870)
Después del trauma, llega el intento de ordenar el caos.
El país reescribe sus propias reglas.
Las Enmiendas 13, 14 y 15 no son solo artículos jurídicos: son el intento de convertir en ley lo que la guerra había impuesto por la fuerza.
Se abolió la esclavitud, se reconoció la ciudadanía a quienes antes eran propiedad, se prometió el derecho al voto sin distinción racial.
Sobre el papel, la nación se volvió más grande, más justa, más coherente con sus ideales fundacionales.
Pero el papel lo aguanta todo. La vida no.
Mientras en Washington se vota dignidad, en muchos rincones del sur se organiza el resentimiento.
La ley avanza con solemnidad; la realidad camina con fricción.
No es un momento épico, hay cambios estructurales.
III. La reacción (Años 1870)
Mientras la ley proclama igualdad, la calle empieza a murmurar otra cosa.
No todo el mundo acepta el nuevo orden. Para algunos, la derrota militar no significa derrota sarracena.
El resentimiento encuentra formas de organizarse. Surgen grupos que intimidan, amenazan y castigan.
La violencia no siempre es visible, pero se siente. Se instala en la noche, en el silencio, en la advertencia.
La igualdad escrita en la Constitución no garantiza seguridad en la puerta de casa.
Y sin embargo, la comunidad afroamericana no desaparece ni se repliega.
Se reúne en iglesias, canta, enseña, construye escuelas, vota cuando puede, resiste cuando debe.
No es una resistencia ruidosa. Es persistente.
En medio del miedo, la fe se convierte en lenguaje colectivo.
Cantar no es entretenimiento, es afirmación de existencia.
IV. 1877 - El abandono
El compromiso político llega a un punto de ruptura.
Las tropas federales se retiran del sur y la Reconstrucción oficialmente termina.
La ley no fracasa. Solo se aplaza.
El país elige estabilidad sobre igualdad.
El sueño de justicia inmediata se evapora en la penumbra de la política.
Lo que quedaba de esperanza se siente más frágil que nunca.
Un país que prometió protección ahora mira hacia otro lado.
La traición no es estruendosa. Es silenciosa, cotidiana, insidiosa.
V. El país se transforma (1880-1890)
El pais se mueve. El pasado reciente todavía duele, pero la vida sigue.
Los ferrocarriles cruzan el continente como venas de acero.
Las ciudades crecen hacia el cielo, levantando rascacielos que rozan el futuro.
Millones de forasteros llegan, trayendo consigo lenguas, costumbres y esperanzas.
El ritmo del país cambia. La frontera deja de ser solo geográfica y se convierte en símbolo de prosperidad y modernidad.
Pero no todo prospera al mismo tiempo. La desigualdad persiste.
La memoria de la Reconstrucción late bajo la nueva prosperidad.
No se borra, se transforma en conciencia silenciosa, recordatorio de lo que no se resolvió.
La música refleja este nuevo pulso: no es la solemnidad de Ives ni el cansancio de Foster.
Es una mezcla de tradición y modernidad, pasado y futuro.
VI. 1896 - La herida legalizada
La esperanza contenida de décadas encuentra un muro legal.
El caso Plessy v. Ferguson consagra la separación injusta: "separados pero iguales".
Lo que antes era informal y latente, ahora tiene peso de ley.
La igualdad queda suspendida; la división se institucionaliza.
No hay fanfarrias ni celebraciones, solo conciencia silenciosa, resonando en los rincones de la historia.
Los cantos de resistencia y los esfuerzos por justicia, reaparecen contenidos, suspendidos, recordando que aún el dolor, no ha sido reparado.
Esto me recuerda un poco, un poco, a las melodías de Messiaen, que van y vienen, son un poco inaprensibles.
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TIRRITARRA
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Una polonesa disfrazada de bolero, o un bolero con alma polaca. Chopin anticipándose a Emmanuel Chabrier o a Maurice Ravel.
Por cierto, Chabrier es considerado, en la música para piano, como un puente entre Chopin y Debussy/Ravel.
Ravel sostenía que desde los primeros compases del preludio de la opera de Chabrier Le Roi Malgre Lui la armonía en la música francesa emprendió un nuevo rumbo.
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Topedegama
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ACTO V - EL RUIDO Y LA MIGRACIÓN (1900-1929)
“No sabíamos mucho de esa música… pero ese [músico afroamericano] tocaba como el mismo diablo”
I. La Tierra se queda atrás (1900-1915)
Después de 1896, el sur no ofrece futuro. la separación injusta es legal. La violencia es cotidiana.
Millones parten hacia el norte.
No buscan épica, buscan un salario, buscan seguridad y buscan respirar.
El blues nace en el Delta como lamento íntimo.
La Guitarra mínima, voz desabrigada y dolor sin intermediarios.
La libertad ya no es decisión política.
Es expresión individual.
II. El sonido sube al tren (1915-1920)
La Gran Migración convierte el blues rural en blues urbano.
Chicago recibe almas y la ciudad devuelve electricidad.
El dolor se amplifica, la guitarra se electrifica y el ritmo se acelera.
Aquí el país cambia de pulso.
Ya no es campo, es fábrica.
III. La improvisación como democracia (1917-1925)
El jazz emerge como lenguaje nuevo.
Nueva Orleans, luego Chicago y luego Nueva York.
La figura central es Louis Armstrong porque introduce algo radical:
El individuo improvisa dentro de una estructura colectiva.
Eso es más que música, es una metáfora política sin discurso.
La libertad ahora se practica, no se proclama.
IV. El país entra al mundo (1917)
Estados Unidos entra en la Primera Guerra Mundial.
Se descubre potencia y se descubre actor global.
La música militar convive con el jazz nocturno.
Orden y libertad conviven tensos.
V. Los años 20 - Electricidad
La Radio, el Gramófono, los Rascacielos y los Automóviles.
Estados Unidos ya no es experimento, es puro espectáculo.
El jazz se convierte en exportación cultural y el mundo empieza a escuchar América.
Pero debajo del brillo:
El país baila sobre una grieta.
"La nación aprendió a improvisar antes de aprender a reconciliarse"
“No sabíamos mucho de esa música… pero ese [músico afroamericano] tocaba como el mismo diablo”
I. La Tierra se queda atrás (1900-1915)
Después de 1896, el sur no ofrece futuro. la separación injusta es legal. La violencia es cotidiana.
Millones parten hacia el norte.
No buscan épica, buscan un salario, buscan seguridad y buscan respirar.
El blues nace en el Delta como lamento íntimo.
La Guitarra mínima, voz desabrigada y dolor sin intermediarios.
La libertad ya no es decisión política.
Es expresión individual.
II. El sonido sube al tren (1915-1920)
La Gran Migración convierte el blues rural en blues urbano.
Chicago recibe almas y la ciudad devuelve electricidad.
El dolor se amplifica, la guitarra se electrifica y el ritmo se acelera.
Aquí el país cambia de pulso.
Ya no es campo, es fábrica.
III. La improvisación como democracia (1917-1925)
El jazz emerge como lenguaje nuevo.
Nueva Orleans, luego Chicago y luego Nueva York.
La figura central es Louis Armstrong porque introduce algo radical:
El individuo improvisa dentro de una estructura colectiva.
Eso es más que música, es una metáfora política sin discurso.
La libertad ahora se practica, no se proclama.
IV. El país entra al mundo (1917)
Estados Unidos entra en la Primera Guerra Mundial.
Se descubre potencia y se descubre actor global.
La música militar convive con el jazz nocturno.
Orden y libertad conviven tensos.
V. Los años 20 - Electricidad
La Radio, el Gramófono, los Rascacielos y los Automóviles.
Estados Unidos ya no es experimento, es puro espectáculo.
El jazz se convierte en exportación cultural y el mundo empieza a escuchar América.
Pero debajo del brillo:
- Separación injusta intacta
- Disturbios raciales
- Prohibición
- Crimen organizado
El país baila sobre una grieta.
"La nación aprendió a improvisar antes de aprender a reconciliarse"
pero esto no suena en absoluto de esa época finales del XVIII! A ver si leyendo la página se aclara el misterio.(mensaje citado en revisión)
A ver si encontráis el Ave María a 3 voces(mensaje citado en revisión)
Joseph-Marie Audoli (1751, Roubion, Condado de Niza) es un personaje histórico vinculado a la música sacra, conocido por un manuscrito de un Ave Maria a tres voces de Saint-Étienne de Tinée. Aunque a veces asociado a un Stabat Mater, probablemente no sea el compositor de dicha obra, siendo a menudo un error de atribución.
- Nacimiento: 1751 en Roubion, Francia (entonces Condado de Niza).
- Relevancia: Asociado con manuscritos musicales de la zona de Niza.
- Obra atribuida (dudosa): Stabat Mater.
- Manuscrito conocido: Ave Maria a 3 voces