Uritorco
The White Revolution is the only solution.
Esto es lo que escribía en mayo de 1980 el filósofo Julián Marías, en su leída sección de la desaparecida “Gaceta Ilustrada”, acerca del cine de «consumo» que se producía por entonces en nuestro país:
«Hace algo más de treinta años se hizo un estudio de las palabras que con mayor frecuencia aparecían en los títulos de las películas. Eran veinte palabras que, por lo visto, resonaban eficazmente en la sensibilidad de los hombres y mujeres de aquel tiempo: amor, aventura, misterio, mujer, esposa, noche, enigma, juego, deseo, fracaso, mundo, azar, hijo, dama, millones, dólares, corazón, canción, crimen, vida. Al hojear la cartelera actual de un solo día encuentro las siguientes: desnudo, sodoma, sensual, sesso, tigresa, erótica, deseo, ansiedad, placer, vicio, ropa interior, pijama, medias, cama, erotismo, éxtasis, virilidad... la primera impresión es que se trata de una broma; pero si se piensa que no, que esto se encuentra en el periódico, semana tras semana, con escasas variantes, se empieza a pensar si no será que se nos está tratando como si fuéramos los españoles escolares ligeramente besugos o decrépitos poco respetables. ¿Es esto cine? ¿Qué significa esto como manera de tratar a los habitantes de un país? Cuando existía la censura se decía que el Gobierno trataba a los españoles como si fueran menores de edad; ahora, no el Gobierno pero sí los organizadores de los espectáculos cinematográficos, nos tratan como si fuéramos besugos, deficientes mentales, y por añadidura palurdos. ¿No significa otra forma de censura reducida a cosa poco buena dos tercios del cine disponible? En los peores tiempos de la más estulta censura se podían ver películas más interesantes que hoy [...]. Para superar esta situación, bastaría con que los espectadores mirasen con ojos atentos lo que se les ofrece; que se considerasen agraviados cuando se los trata como inferiores; que retuviesen los nombres de los directores, productores, distribuidores o exhibidores con clara conciencia de sus méritos; y que ejerciesen en todo caso su libertad».
Efectivamente, el llamado cine español, tétrico, sombrío y de ínfima calidad, es desde hace casi medio siglo un auténtico esperpento de mal gusto y vulgaridad, donde, al margen de las perversiones sensuales tan reiterativas en el mismo, la ordinariez, el acopio de groserías y vulgaridades, junto a la superficialidad y la pedantería fílmica, más la mala educación, campan a sus anchas y son la tónica general. Así, lo soez, o lo que vulgarmente llamamos «taco», pasa al espectador de forma natural.
Un diario liberal-democrático como “La Vanguardia” reconocía también este nefasto panorama al indicar en esas mismas fechas, que: «Si analizamos la producción de este año —19.04.1980― nos encontramos que la mayor parte de los largometrajes españoles tratan sobre temas sensuales, y una gran parte de los mismos están tratados de forma pronográfica [...]. La producción de películas dedicadas al sesso supera el 40% de lo realizado este año. El segundo tipo de película más producida ha sido la política».
Ya en el tardofranquismo se empezó a realizar un cine «atrevido», como por ejemplo «No desearás al vecino del quinto» (1970), interpretada por Alfredo Landa en un osado papel donde la representación lgtb y la condición gays aparecen expuestas en toda su plenitud a pesar de los tiempos que corrían, los cuales presenciarán impávidos la llegada a nuestras pantallas de una batahola de travestidos y mariquitas que se convertirán en perejil habitual del nuevo paquete de ofertas exóticas y variedades surrealistas de los guionistas teatrales y televisivos.
En 1973 aparece «La curiosa», donde su director Vicente Escrivá «afronta el problema de la desorientación sensual de los jóvenes»; Pedro Olea estrena en ese mismo año «La casa sin fronteras» con Geraldine Chaplin, «un film adulto para un público adulto»; y Juan Antonio Bardem ofrece «La corrupción de Chris Miller», con la ex niña prodigio Marisol en un personaje cargado de erotismo. En los teatros se estrena por esas mismas fechas «Las señoritas de mala compañía» de Concha Velasco.
Sin embargo, cuando más notoriamente se empieza a hacer patente el cambio de estilo en el cine tanto de producción nacional como extranjera es a mediados de los años setenta. La falta de gusto estético y la incidencia en actitudes denigrantes, violentas, etc., se aprecia claramente en esa gran cantidad de escenas de contenido escatológico-sensual que jalonan buena parte del malsano cine democrático español de ese periodo, donde las obscenidades, perversiones y concesiones eróticas alcanzan en muchos casos altas cotas de pronografía y sadomasoquismo.
Recordemos que todo esto coincide con el apogeo de todos los mitos del movimiento izquierdista y antiimperialista, simple refugio de idiotas e ignorantes, de las utopías comunitarias y contraculturales (hippismo, comunas, kibutzs, etc.), desde los que se propugnaba por una nueva vida sensual, la Nueva Era, el rechazo a la «familia burguesa», la abolición del salariado, así como el auge de los movimientos armados de «liberación nacional» (ETA, IRA, etc.) dirigidos por la Internacional Terrorista desde la URSS, y con la creación de dos, de tres Vietnames en América Latina, según el testamento del Che.
Al mismo tiempo, entre el «legendario» tiempo de la Transición y la llegada a nuestro país de aires y costumbres internacionales, se fue desarrollando una época gris, de arquitectura insípida e idéntica voluntad social con tendencia al hacinamiento. Una era de paro estructural y droja, de tanteo entre la sociedad de los decadentes valores democráticos y de libertad y permisividad para todo tipo de costumbres y vicios corrosivos e insanos que ya iban siendo inoculados entre una masa ignorante, masificada e industrializada por ciertos poderes y fuerzas ocultas. Todo esto acabaría desembocado, entre otros fenómenos «culturales» y «alternativos» en la «colorida» Movida Madrileña, de la que algunos alcaldes de la capital del Reino como la troika de socialistas y masonazos Enrique Tierno Galván, Juan Barranco o Joaquín Leguina se erigirían en sus más firmes pregoneros, pero que dejaría un extenso reguero de violencia y sobredosis tras de sí.
Destacadas figurillas del espectáculo estridente y nocturno se convertirían en voceros de todo ese lupanar patrio, como los Almodóvar, los Loquillo, los Ramoncín, «el rey del pollo frito» (y el de «la ETA mola»), uno de los estandartes más frívolos de la televisión y cultura progre de cuño socialista, al que por sus extraordinarios méritos contraídos para la obtención del voto para el PSOE en la «movida madrileña» le concederían un programa de televisión, amén de pregones pagados a millón. A pesar de conseguir su contrato con el importante sello británico EMI —que tenía en nómina a los Sex Pistols―, con el que grabaría su disco decisivo, con el tema «afeminado de terciopelo» como estrella y con una gran repercusión en las páginas de sociedad y cultura de todos los medios informativos, algunas emisoras españolas veían en Ramoncín (que parece ser masón) solo un bluff creado por los círculos de iniciados y los articulistas de salón.
Pedro Almodóvar, racialmente morisco, es otra figura icónica de esa década desenfrenada y un buen exponente de este «género artístico» desde sus primeras producciones amateurs: «Dos pilinguis. Historia de amor que termina en boda» (1974), «La caída de Sodoma» (1975), «sesso va, sesso viene» (1977), «ame, ame, folleme, Tim» (1978), títulos impublicables de sus iniciales películas hasta las más recientes como «La mala educación» (2004), que explicitan claramente una de las constantes obsesiones de su cine: el sesso, en su versión más perversa, como disfrute. Lo mismo que ocurre con Fernando Trueba, haciendo del problema obsceno-sensual el centro de casi todos sus relatos, «Se infiel y no mires con quién» (1985), etc.
Almodóvar empezó haciendo sus pinitos como productor amateur en los años setenta. Su puesta en escena y el salto al estrellato se realizó a través de la ahora veterana productora de cine Tesauro, que dirigía el turbio financiero judío Jacques Hachuel Moreno, ex socio de Marc Rich y de Mario Conde en múltiples negocios. Hachuel estaba interesado en el cine «underground» americano del momento, y se fijó en Almodóvar. «Me atrajo su frescura y le propuse financiar una película. La primera fue “Pepi, Luci, Bom...”. Se podría decir que yo lo saqué de Telefónica», recuerda Hachuel sin soberbia en una entrevista concedida al diario “El Mundo” (18.10.2009). «Por entonces, fundé Tesauro, a través de la cual produje todo su cine posterior, hasta que él montó su propia productora, El Deseo».
Tesauro tenía como fin la promoción de todo tipo de «jóvenes talentos», es decir, todo tipo de marranos con pendientes en la nariz, tatuajes y pelo azul, anarquistas de toda la vida. No de otra manera se puede entender que películas incalificables como «Laberinto de Pasiones» (1978) o «Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón» (1979), lleguen rápidamente a la gran pantalla, tengan un amplio eco y se presenten incluso en el festival de cine de San Sebastián. Así, se podrían poner innumerables ejemplos, curiosamente, calificadas todas ellas de aptas para todos los públicos.
Eran tiempos de navaja, tirón de bolso, chándal y jeringuilla, de «héroes» populares como El Vaquilla, El Torete, El Pirri, El Jaro (que llegó a liderar una banda de 31 personas, casi todas menores de edad) o El Lute, un etniano quincallero («quinqui») convertido en un icono popular antifranquista llevado al cine por Vicente Aranda (cuyo papel fue interpretado por Imanol Arias) donde alcanzó un notable éxito. Todos ellos fueron inmortalizados en películas que, bajo el marchamo de la advertencia jovenlandesal, hacían (casi) pronografía de la delincuencia juvenil. Títulos como «Perros callejeros» de José Antonio de la Loma, «Deprisa, deprisa» de Carlos Saura rodada con algunos auténticos delincuentes de la capital o «El transexual», «fin de un Quinqui» y «Marihuana» del director de cine judío argentino León Klimovsky, responsable de "llevar el alma negra a las aulas porteñas" antes de su desembarco en nuestro país a mediados de los años cincuenta. Fue galardonado en 1995, un año antes de su fin, nada menos que con el premio de honor de la Asociación de Directores de España.
Pasando por las producciones realizadas por el ínclito Eloy de la Iglesia, que de militante del PCE pasaría después por la experiencia de la heroína y, cuyos títulos, se convertirían en auténticos éxitos de taquilla: «Navajeros» (1980), «Colegas» (1982), «El Pico I» (1983), «El Pico II» (1984), «La Estanquera de Vallecas» (1986), «Los placeres ocultos» (1977), que narra la historia de un gays enamorado de un muchacho o «La Criatura» (1977, cuyo argumento trata de una mujer que mantiene relaciones zoofílicas y en la cual, según su autor, pretende denunciar «el fracaso del matrimonio y la familia tradicional».
Amén de otras películas con títulos tan sugerentes y guiones tan educativos: «La quinta del porro» (dirigida en 1980 por Francesc Bellmunt Moreno, militante de ERC, ahora miembro del Consejo de Administración de RTVE), «La batalla del porro» o «El porro contraataca» de Joan Minguell, editadas por una cooperativa anarquista catalana más tarde asociada al Grupo Zeta de Asensio/Mosbah. Films, por otro lado, carentes de ingenio, ideológicamente disolventes, donde la pronografía y la obscenidad más vulgar y escatológica —en imagen y diálogo― se unen a la ridiculización de los personajes, incidiendo en la sátira a los militares, que, como supuestos salvaguardas de la Patria, desde la lógica izquierdista siempre se les asocia automáticamente con el fascismo.
Sin embargo, estas obras, a pesar de permanecer semiocultas en las filmotecas, recobraron desgraciadamente a mediados del 2009 de nuevo interés de la mano de «Quinquis de los 80», un gran proyecto expositivo del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), comisariada por dos sospechosas habituales de la escena barcelonesa como las hermanas Amanda Cuesta y Mery Cuesta, un tipo de cine que vivió su apogeo entre 1978 y 1985.
No han de faltar incluso otras películas donde se hace una cuasi apología del terrorismo etarra. Es más, algunos ex terroristas («arrepentidos») colaborarán en algunas de estas producciones: «El proceso de Burgos» (1979), «La fuga de Segovia» (1981), «Ander eta Yul» (1988), «Días de humo» (1989) o «La fin de Mikel» (1983) de Imanol Uribe, producida por un ex miembro de ETA (Angel Amigo) y subvencionada por el Gobierno vasco democristiano y nacional-sionista del PNV con el 25% a fondo perdido. Destaca, con todo, la interpretación de nuestro más insigne progre nacional —porque ni ha progresista llega― Imanol Arias, como el protagonista (Mikel), donde se narra la historia dramática de este militante abertzale, desequilibrado sentimentalmente, y que acaba siendo gays después de mantener relaciones con un travesti de Bilbao. ¡Admirable!
Por esas fechas aterrizaba de nuevo en España el cineasta judeo-americano Samuel Fuller (nacido Rabinovitch) para participar en la presentación del disparatado film «Perro Blanco» en la Semana Internacional de Cine de Barcelona de 1984. Fuller había manifestado que dicha producción “está dirigida a la gente que da a sus hijos una educación racista”. Para este escritor talmúdico la única forma de combatirlo es a través de la “educación” (manipulación), ya que éste (el racismo, el de los blancos, se entiende), se encuentra camuflado entre la gente corriente. Esta idea es plasmada fielmente en su film, donde el hombre que adiestró al perro blanco para atacar gente de tonalidad, es un aparente bondadoso abuelo de barba blanca que aparece rodeado de sus inocentes nietas pequeñas. El año anterior, Fuller (gran amigo de Steven Spielberg) había estado en el Festival de San Sebastián como miembro del jurado de Nuevos Realizadores.
Paralelamente a lo sucedido en Vasconia se desarrolló una situación análoga en Cataluña tras la consolidación de la democracia, con el llamado “cinema catalá”, una industria inexistente, pero que ya luchaba por adquirir su propia personalidad, sin faltar el cuantioso apoyo económico de la propia Generalitat, auténtica cueva de sionistas y masones. Así, en este contexto, se realizarán una serie de producciones como «Companys, procés a Catalunya (1979), «La placa del Diamant» (1982), «¡Victoria!» (1982), «Victoria!-2 La disbauxa del 17» (1983), donde se incurre en los errores de siempre: demagogias y obscenidades, escenas pronográficas y diálogos soeces, violencias extremas, mal gusto supino junto a la falta de profundidad intelectual, más, no podía extrañar siendo cine democrático y separatista, una trama dramático-argumental con la fácil creación de «buenos» y «malos» —catalanistas los primeros, fascistas los segundos (a los que se da por sentado que son anticatalanes)―; para terminar la trilogía con «Victoria!-3, El seny i la rauxa», peor que las anteriores. Dejemos que hable un crítico de cine: «Caótica a nivel ideológico [...] Menos obsceno que los anteriores episodios, pero con blasfemias en los diálogos y burdas irreverencias religiosas, el film concluye con una exaltación ácrata-separatista», aunque habrá de ser del gusto de Jordi Pujol, «un hombre de Israel» según lo etiquetó en cierta ocasión la revista “Tiempo”.
Pero lo peor de todo es que este tipo de cine recibe el apoyo institucional del gobierno de la Generalitat catalana de diversas formas. Así, el escritor Carles Sabater i Carbonell, señalaba en una crónica en el periódico “Mataró” (23.03.1982), que: «Resultaría triste que dineros públicos (que en definitiva salen del bolsillo de los ciudadanos) se emplearan para sonorizar películas de un contenido jovenlandesal más que dudoso con la excusa de la normalización lingüística. Eso no nos hace ninguna falta». El Conseller de Cultura era un fanático independentista llamado Max Cahner García, hijo de un judío alemán, mientras al frente de la jefatura de Cinema de la Generalitat de Cataluña nos encontramos con el nombre de Antoni Kirchner, probablemente correligionario suyo. O sea, que ya tenemos el círculo cerrado.
A nivel estatal, conviene recordar que fue bajo el mandato de la comunista Pilar Miró (1940-1997), que ocupó la Dirección General de Cinematografía entre 1982 y 1985, cuando se autoricen las películas y las salas X (unas 85 en toda España cuya clientela era generalmente gays), tras la denominada «Ley Miró» aprobada por el Consejo de Ministros socialista del 28 de diciembre de 1983. Con esta Ley se pretendía «democratizar» el cine de nuestro país regando dicha industria con varios miles de millones de pesetas. La pronografía, un producto típico de las sociedades decadentes capitalistas, arrinconará así al destape. Esta tan esperada Ley de Cine, sería muy bien acogida y valorada por los profesionales del gremio. El diario portavoz del Club Bilderberg y el Sanedrín Internacional, “EL PAIS”, llegaría a calificarla como «la mejor ley que haya tenido nunca el cine español». El cineasta sefardí Juan Antonio Bardem participaría directamente en su redacción.
Militante del PCE, Bardem fue autor de películas como «La corrupción de Chris Miller» (con Marisol) o «El Puente», concebidas en plena transición democrática donde incurre en todos los defectos propios del subgénero: destape, tacos, obscenidades, pretensiones, etc., para «sensibilizar» a un espectador y, hablándole con el lenguaje del bajo pueblo, «concienciarle políticamente». Y es que el sagaz Bardem, sirviéndose de la industria y sus actuales intereses, como buen semita, manipula sensorial, dramática y psicológicamente al gran público masivo español en aras de unas convicciones ideológicas extremas y en torno a un beneficio económico de su cine. Al menos reconocía ser un artista dependiente del Sistema, pues «no podía ser independiente en la medida que soy —declaraba en 1972 a la prensa― el asalariado de una industria. Y se me contrata —añadía―, en virtud de las películas que hago. Sigue funcionando el slogan completamente capitalista de que uno vale lo que vale su última película».
Su sobrino Javier Bardem tuvo sus inicios en películas tan infames como «Las edades de Lulú» (1991) de Bigas Luna, basada en una novela pronográfica, para leer —decían― con una sola mano... como promocionaba la editorial que la publicó. Su argumento no puede ser más sugerente: en ella una joven va siendo corrompida sexualmente por su amante, mucho mayor que ella. En el guion, no podían faltar tampoco otros elementos clave de este tipo de género cinematográfico, como el rufianismo, el sadomasoquismo o el travestismo.
En «Las edades de Lulú» ya se había pensado en dar a Penélope Cruz (actual mujer de Bardem) el papel protagonista, pero al ser menor de edad no se consideró oportuno. La siguiente película de Javier Bardem fue «Jamón Jamón» (1992), también de Bigas Luna, cuya filmografía, es un reflejo de sus obsesiones y delirios que padece, manifestándose éstas en su forma de concebir el sesso o el amor. La publicidad de este film se haría con una frase que refleja el carácter y psicología de su productor: «La historia de una progenitora que es una gran fruta, de una fruta que es una gran progenitora y de una entrañable mujer que no me cae bien».
sigue...
@nuestralucha
«Hace algo más de treinta años se hizo un estudio de las palabras que con mayor frecuencia aparecían en los títulos de las películas. Eran veinte palabras que, por lo visto, resonaban eficazmente en la sensibilidad de los hombres y mujeres de aquel tiempo: amor, aventura, misterio, mujer, esposa, noche, enigma, juego, deseo, fracaso, mundo, azar, hijo, dama, millones, dólares, corazón, canción, crimen, vida. Al hojear la cartelera actual de un solo día encuentro las siguientes: desnudo, sodoma, sensual, sesso, tigresa, erótica, deseo, ansiedad, placer, vicio, ropa interior, pijama, medias, cama, erotismo, éxtasis, virilidad... la primera impresión es que se trata de una broma; pero si se piensa que no, que esto se encuentra en el periódico, semana tras semana, con escasas variantes, se empieza a pensar si no será que se nos está tratando como si fuéramos los españoles escolares ligeramente besugos o decrépitos poco respetables. ¿Es esto cine? ¿Qué significa esto como manera de tratar a los habitantes de un país? Cuando existía la censura se decía que el Gobierno trataba a los españoles como si fueran menores de edad; ahora, no el Gobierno pero sí los organizadores de los espectáculos cinematográficos, nos tratan como si fuéramos besugos, deficientes mentales, y por añadidura palurdos. ¿No significa otra forma de censura reducida a cosa poco buena dos tercios del cine disponible? En los peores tiempos de la más estulta censura se podían ver películas más interesantes que hoy [...]. Para superar esta situación, bastaría con que los espectadores mirasen con ojos atentos lo que se les ofrece; que se considerasen agraviados cuando se los trata como inferiores; que retuviesen los nombres de los directores, productores, distribuidores o exhibidores con clara conciencia de sus méritos; y que ejerciesen en todo caso su libertad».
Efectivamente, el llamado cine español, tétrico, sombrío y de ínfima calidad, es desde hace casi medio siglo un auténtico esperpento de mal gusto y vulgaridad, donde, al margen de las perversiones sensuales tan reiterativas en el mismo, la ordinariez, el acopio de groserías y vulgaridades, junto a la superficialidad y la pedantería fílmica, más la mala educación, campan a sus anchas y son la tónica general. Así, lo soez, o lo que vulgarmente llamamos «taco», pasa al espectador de forma natural.
Un diario liberal-democrático como “La Vanguardia” reconocía también este nefasto panorama al indicar en esas mismas fechas, que: «Si analizamos la producción de este año —19.04.1980― nos encontramos que la mayor parte de los largometrajes españoles tratan sobre temas sensuales, y una gran parte de los mismos están tratados de forma pronográfica [...]. La producción de películas dedicadas al sesso supera el 40% de lo realizado este año. El segundo tipo de película más producida ha sido la política».
Ya en el tardofranquismo se empezó a realizar un cine «atrevido», como por ejemplo «No desearás al vecino del quinto» (1970), interpretada por Alfredo Landa en un osado papel donde la representación lgtb y la condición gays aparecen expuestas en toda su plenitud a pesar de los tiempos que corrían, los cuales presenciarán impávidos la llegada a nuestras pantallas de una batahola de travestidos y mariquitas que se convertirán en perejil habitual del nuevo paquete de ofertas exóticas y variedades surrealistas de los guionistas teatrales y televisivos.
En 1973 aparece «La curiosa», donde su director Vicente Escrivá «afronta el problema de la desorientación sensual de los jóvenes»; Pedro Olea estrena en ese mismo año «La casa sin fronteras» con Geraldine Chaplin, «un film adulto para un público adulto»; y Juan Antonio Bardem ofrece «La corrupción de Chris Miller», con la ex niña prodigio Marisol en un personaje cargado de erotismo. En los teatros se estrena por esas mismas fechas «Las señoritas de mala compañía» de Concha Velasco.
Sin embargo, cuando más notoriamente se empieza a hacer patente el cambio de estilo en el cine tanto de producción nacional como extranjera es a mediados de los años setenta. La falta de gusto estético y la incidencia en actitudes denigrantes, violentas, etc., se aprecia claramente en esa gran cantidad de escenas de contenido escatológico-sensual que jalonan buena parte del malsano cine democrático español de ese periodo, donde las obscenidades, perversiones y concesiones eróticas alcanzan en muchos casos altas cotas de pronografía y sadomasoquismo.
Recordemos que todo esto coincide con el apogeo de todos los mitos del movimiento izquierdista y antiimperialista, simple refugio de idiotas e ignorantes, de las utopías comunitarias y contraculturales (hippismo, comunas, kibutzs, etc.), desde los que se propugnaba por una nueva vida sensual, la Nueva Era, el rechazo a la «familia burguesa», la abolición del salariado, así como el auge de los movimientos armados de «liberación nacional» (ETA, IRA, etc.) dirigidos por la Internacional Terrorista desde la URSS, y con la creación de dos, de tres Vietnames en América Latina, según el testamento del Che.
Al mismo tiempo, entre el «legendario» tiempo de la Transición y la llegada a nuestro país de aires y costumbres internacionales, se fue desarrollando una época gris, de arquitectura insípida e idéntica voluntad social con tendencia al hacinamiento. Una era de paro estructural y droja, de tanteo entre la sociedad de los decadentes valores democráticos y de libertad y permisividad para todo tipo de costumbres y vicios corrosivos e insanos que ya iban siendo inoculados entre una masa ignorante, masificada e industrializada por ciertos poderes y fuerzas ocultas. Todo esto acabaría desembocado, entre otros fenómenos «culturales» y «alternativos» en la «colorida» Movida Madrileña, de la que algunos alcaldes de la capital del Reino como la troika de socialistas y masonazos Enrique Tierno Galván, Juan Barranco o Joaquín Leguina se erigirían en sus más firmes pregoneros, pero que dejaría un extenso reguero de violencia y sobredosis tras de sí.
Destacadas figurillas del espectáculo estridente y nocturno se convertirían en voceros de todo ese lupanar patrio, como los Almodóvar, los Loquillo, los Ramoncín, «el rey del pollo frito» (y el de «la ETA mola»), uno de los estandartes más frívolos de la televisión y cultura progre de cuño socialista, al que por sus extraordinarios méritos contraídos para la obtención del voto para el PSOE en la «movida madrileña» le concederían un programa de televisión, amén de pregones pagados a millón. A pesar de conseguir su contrato con el importante sello británico EMI —que tenía en nómina a los Sex Pistols―, con el que grabaría su disco decisivo, con el tema «afeminado de terciopelo» como estrella y con una gran repercusión en las páginas de sociedad y cultura de todos los medios informativos, algunas emisoras españolas veían en Ramoncín (que parece ser masón) solo un bluff creado por los círculos de iniciados y los articulistas de salón.
Pedro Almodóvar, racialmente morisco, es otra figura icónica de esa década desenfrenada y un buen exponente de este «género artístico» desde sus primeras producciones amateurs: «Dos pilinguis. Historia de amor que termina en boda» (1974), «La caída de Sodoma» (1975), «sesso va, sesso viene» (1977), «ame, ame, folleme, Tim» (1978), títulos impublicables de sus iniciales películas hasta las más recientes como «La mala educación» (2004), que explicitan claramente una de las constantes obsesiones de su cine: el sesso, en su versión más perversa, como disfrute. Lo mismo que ocurre con Fernando Trueba, haciendo del problema obsceno-sensual el centro de casi todos sus relatos, «Se infiel y no mires con quién» (1985), etc.
Almodóvar empezó haciendo sus pinitos como productor amateur en los años setenta. Su puesta en escena y el salto al estrellato se realizó a través de la ahora veterana productora de cine Tesauro, que dirigía el turbio financiero judío Jacques Hachuel Moreno, ex socio de Marc Rich y de Mario Conde en múltiples negocios. Hachuel estaba interesado en el cine «underground» americano del momento, y se fijó en Almodóvar. «Me atrajo su frescura y le propuse financiar una película. La primera fue “Pepi, Luci, Bom...”. Se podría decir que yo lo saqué de Telefónica», recuerda Hachuel sin soberbia en una entrevista concedida al diario “El Mundo” (18.10.2009). «Por entonces, fundé Tesauro, a través de la cual produje todo su cine posterior, hasta que él montó su propia productora, El Deseo».
Tesauro tenía como fin la promoción de todo tipo de «jóvenes talentos», es decir, todo tipo de marranos con pendientes en la nariz, tatuajes y pelo azul, anarquistas de toda la vida. No de otra manera se puede entender que películas incalificables como «Laberinto de Pasiones» (1978) o «Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón» (1979), lleguen rápidamente a la gran pantalla, tengan un amplio eco y se presenten incluso en el festival de cine de San Sebastián. Así, se podrían poner innumerables ejemplos, curiosamente, calificadas todas ellas de aptas para todos los públicos.
Eran tiempos de navaja, tirón de bolso, chándal y jeringuilla, de «héroes» populares como El Vaquilla, El Torete, El Pirri, El Jaro (que llegó a liderar una banda de 31 personas, casi todas menores de edad) o El Lute, un etniano quincallero («quinqui») convertido en un icono popular antifranquista llevado al cine por Vicente Aranda (cuyo papel fue interpretado por Imanol Arias) donde alcanzó un notable éxito. Todos ellos fueron inmortalizados en películas que, bajo el marchamo de la advertencia jovenlandesal, hacían (casi) pronografía de la delincuencia juvenil. Títulos como «Perros callejeros» de José Antonio de la Loma, «Deprisa, deprisa» de Carlos Saura rodada con algunos auténticos delincuentes de la capital o «El transexual», «fin de un Quinqui» y «Marihuana» del director de cine judío argentino León Klimovsky, responsable de "llevar el alma negra a las aulas porteñas" antes de su desembarco en nuestro país a mediados de los años cincuenta. Fue galardonado en 1995, un año antes de su fin, nada menos que con el premio de honor de la Asociación de Directores de España.
Pasando por las producciones realizadas por el ínclito Eloy de la Iglesia, que de militante del PCE pasaría después por la experiencia de la heroína y, cuyos títulos, se convertirían en auténticos éxitos de taquilla: «Navajeros» (1980), «Colegas» (1982), «El Pico I» (1983), «El Pico II» (1984), «La Estanquera de Vallecas» (1986), «Los placeres ocultos» (1977), que narra la historia de un gays enamorado de un muchacho o «La Criatura» (1977, cuyo argumento trata de una mujer que mantiene relaciones zoofílicas y en la cual, según su autor, pretende denunciar «el fracaso del matrimonio y la familia tradicional».
Amén de otras películas con títulos tan sugerentes y guiones tan educativos: «La quinta del porro» (dirigida en 1980 por Francesc Bellmunt Moreno, militante de ERC, ahora miembro del Consejo de Administración de RTVE), «La batalla del porro» o «El porro contraataca» de Joan Minguell, editadas por una cooperativa anarquista catalana más tarde asociada al Grupo Zeta de Asensio/Mosbah. Films, por otro lado, carentes de ingenio, ideológicamente disolventes, donde la pronografía y la obscenidad más vulgar y escatológica —en imagen y diálogo― se unen a la ridiculización de los personajes, incidiendo en la sátira a los militares, que, como supuestos salvaguardas de la Patria, desde la lógica izquierdista siempre se les asocia automáticamente con el fascismo.
Sin embargo, estas obras, a pesar de permanecer semiocultas en las filmotecas, recobraron desgraciadamente a mediados del 2009 de nuevo interés de la mano de «Quinquis de los 80», un gran proyecto expositivo del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), comisariada por dos sospechosas habituales de la escena barcelonesa como las hermanas Amanda Cuesta y Mery Cuesta, un tipo de cine que vivió su apogeo entre 1978 y 1985.
No han de faltar incluso otras películas donde se hace una cuasi apología del terrorismo etarra. Es más, algunos ex terroristas («arrepentidos») colaborarán en algunas de estas producciones: «El proceso de Burgos» (1979), «La fuga de Segovia» (1981), «Ander eta Yul» (1988), «Días de humo» (1989) o «La fin de Mikel» (1983) de Imanol Uribe, producida por un ex miembro de ETA (Angel Amigo) y subvencionada por el Gobierno vasco democristiano y nacional-sionista del PNV con el 25% a fondo perdido. Destaca, con todo, la interpretación de nuestro más insigne progre nacional —porque ni ha progresista llega― Imanol Arias, como el protagonista (Mikel), donde se narra la historia dramática de este militante abertzale, desequilibrado sentimentalmente, y que acaba siendo gays después de mantener relaciones con un travesti de Bilbao. ¡Admirable!
Por esas fechas aterrizaba de nuevo en España el cineasta judeo-americano Samuel Fuller (nacido Rabinovitch) para participar en la presentación del disparatado film «Perro Blanco» en la Semana Internacional de Cine de Barcelona de 1984. Fuller había manifestado que dicha producción “está dirigida a la gente que da a sus hijos una educación racista”. Para este escritor talmúdico la única forma de combatirlo es a través de la “educación” (manipulación), ya que éste (el racismo, el de los blancos, se entiende), se encuentra camuflado entre la gente corriente. Esta idea es plasmada fielmente en su film, donde el hombre que adiestró al perro blanco para atacar gente de tonalidad, es un aparente bondadoso abuelo de barba blanca que aparece rodeado de sus inocentes nietas pequeñas. El año anterior, Fuller (gran amigo de Steven Spielberg) había estado en el Festival de San Sebastián como miembro del jurado de Nuevos Realizadores.
Paralelamente a lo sucedido en Vasconia se desarrolló una situación análoga en Cataluña tras la consolidación de la democracia, con el llamado “cinema catalá”, una industria inexistente, pero que ya luchaba por adquirir su propia personalidad, sin faltar el cuantioso apoyo económico de la propia Generalitat, auténtica cueva de sionistas y masones. Así, en este contexto, se realizarán una serie de producciones como «Companys, procés a Catalunya (1979), «La placa del Diamant» (1982), «¡Victoria!» (1982), «Victoria!-2 La disbauxa del 17» (1983), donde se incurre en los errores de siempre: demagogias y obscenidades, escenas pronográficas y diálogos soeces, violencias extremas, mal gusto supino junto a la falta de profundidad intelectual, más, no podía extrañar siendo cine democrático y separatista, una trama dramático-argumental con la fácil creación de «buenos» y «malos» —catalanistas los primeros, fascistas los segundos (a los que se da por sentado que son anticatalanes)―; para terminar la trilogía con «Victoria!-3, El seny i la rauxa», peor que las anteriores. Dejemos que hable un crítico de cine: «Caótica a nivel ideológico [...] Menos obsceno que los anteriores episodios, pero con blasfemias en los diálogos y burdas irreverencias religiosas, el film concluye con una exaltación ácrata-separatista», aunque habrá de ser del gusto de Jordi Pujol, «un hombre de Israel» según lo etiquetó en cierta ocasión la revista “Tiempo”.
Pero lo peor de todo es que este tipo de cine recibe el apoyo institucional del gobierno de la Generalitat catalana de diversas formas. Así, el escritor Carles Sabater i Carbonell, señalaba en una crónica en el periódico “Mataró” (23.03.1982), que: «Resultaría triste que dineros públicos (que en definitiva salen del bolsillo de los ciudadanos) se emplearan para sonorizar películas de un contenido jovenlandesal más que dudoso con la excusa de la normalización lingüística. Eso no nos hace ninguna falta». El Conseller de Cultura era un fanático independentista llamado Max Cahner García, hijo de un judío alemán, mientras al frente de la jefatura de Cinema de la Generalitat de Cataluña nos encontramos con el nombre de Antoni Kirchner, probablemente correligionario suyo. O sea, que ya tenemos el círculo cerrado.
A nivel estatal, conviene recordar que fue bajo el mandato de la comunista Pilar Miró (1940-1997), que ocupó la Dirección General de Cinematografía entre 1982 y 1985, cuando se autoricen las películas y las salas X (unas 85 en toda España cuya clientela era generalmente gays), tras la denominada «Ley Miró» aprobada por el Consejo de Ministros socialista del 28 de diciembre de 1983. Con esta Ley se pretendía «democratizar» el cine de nuestro país regando dicha industria con varios miles de millones de pesetas. La pronografía, un producto típico de las sociedades decadentes capitalistas, arrinconará así al destape. Esta tan esperada Ley de Cine, sería muy bien acogida y valorada por los profesionales del gremio. El diario portavoz del Club Bilderberg y el Sanedrín Internacional, “EL PAIS”, llegaría a calificarla como «la mejor ley que haya tenido nunca el cine español». El cineasta sefardí Juan Antonio Bardem participaría directamente en su redacción.
Militante del PCE, Bardem fue autor de películas como «La corrupción de Chris Miller» (con Marisol) o «El Puente», concebidas en plena transición democrática donde incurre en todos los defectos propios del subgénero: destape, tacos, obscenidades, pretensiones, etc., para «sensibilizar» a un espectador y, hablándole con el lenguaje del bajo pueblo, «concienciarle políticamente». Y es que el sagaz Bardem, sirviéndose de la industria y sus actuales intereses, como buen semita, manipula sensorial, dramática y psicológicamente al gran público masivo español en aras de unas convicciones ideológicas extremas y en torno a un beneficio económico de su cine. Al menos reconocía ser un artista dependiente del Sistema, pues «no podía ser independiente en la medida que soy —declaraba en 1972 a la prensa― el asalariado de una industria. Y se me contrata —añadía―, en virtud de las películas que hago. Sigue funcionando el slogan completamente capitalista de que uno vale lo que vale su última película».
Su sobrino Javier Bardem tuvo sus inicios en películas tan infames como «Las edades de Lulú» (1991) de Bigas Luna, basada en una novela pronográfica, para leer —decían― con una sola mano... como promocionaba la editorial que la publicó. Su argumento no puede ser más sugerente: en ella una joven va siendo corrompida sexualmente por su amante, mucho mayor que ella. En el guion, no podían faltar tampoco otros elementos clave de este tipo de género cinematográfico, como el rufianismo, el sadomasoquismo o el travestismo.
En «Las edades de Lulú» ya se había pensado en dar a Penélope Cruz (actual mujer de Bardem) el papel protagonista, pero al ser menor de edad no se consideró oportuno. La siguiente película de Javier Bardem fue «Jamón Jamón» (1992), también de Bigas Luna, cuya filmografía, es un reflejo de sus obsesiones y delirios que padece, manifestándose éstas en su forma de concebir el sesso o el amor. La publicidad de este film se haría con una frase que refleja el carácter y psicología de su productor: «La historia de una progenitora que es una gran fruta, de una fruta que es una gran progenitora y de una entrañable mujer que no me cae bien».
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@nuestralucha
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