El poeta del Sanedrín
Forero Paco Demier
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Leyendo estos días sobre la africanizacón músical, un término desconocido para -seguramente- muchos de vosotros, me he encontrado con un artículo bastante pobre en cuanto a aportes, pero lo que sí vale la pena rescatar es, sin lugar a dudas, la enorme contribución realizada por el usuario Beltenebros, con una estimable cantidad de comentarios útiles.
La fuente orginal:
CÍRCULO IDENTITARIO NIETZSCHE: Africanización del gusto musical europeo
Si hay algún experto en música por el foro que no dude en hacer su aportación; será bienvenida.
A continuación dejo todos los comentarios escritos por Beltenebros:
La "africanización" de la música de consumo masivo en Occidente es, propiamente, una IMBECILIZACIÓN. Se reduce al mínimo el nivel artístico y técnico de la música, y con ello la capacidad de respuesta y juicio crítico del consumidor, al que se priva -gracias al sabotaje paralelo de la educación- de casi toda posibilidad de comparar y elegir conscientemente.
En mi opinión, esta insufrible tendencia ética y estética lo afecta todo, no solamente la música de jovenzuelos y anacrónicos (esos barrigudos de 50 años o más que visten como adolescentes); también la música de cine, los espectáculos musicales y buena parte de la producción académica actual, amorfa y chirriante.
La música del sur muy sur es en realidad una gran desconocida para nosotros, pero la podemos reconocer en algunos productos ya occidentalizados. Sabemos que su carácter melódico viene dado por la elección de ciertas notas características (intervalos, mejor dicho) a lo largo de la octava. Por ejemplo, lo que hizo con dichas escalas el compositor Gerald Fried (blanco) para el tema de la miniserie "Raíces":
Roots - opening credits - Alex Hayley - YouTube
O lo que compuso Henry Mancini con el título de "Sinfonía del sur muy sur", aquí en versión de Van McCoy (neցro). La melodía y la armonía son mucho más occidentales; sólo la percusión denota la etnicidad de esta música con sus timbres y sus continuas síncopas:
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Escuchen ahora una versión más depurada -pero un tanto acartonada, para mi gusto-; la del japonés Naohiro Iwai:
YouTube
Si a esto se redujera la africanización de la música, por mí no habría problema. Pero ya sabemos de qué habla León Riente: de la destrucción de la inteligencia y la sensibilidad sonora, de la traición a un bagaje superabundante y riquísimo como es la música occidental y su gema de gemas: la música clásica.
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Mucho más parecido a la legítima música del sur muy sur sería la introducción de esta canción del grupo de rock Osibisa, "Survival" (hasta el minuto 1:45):
Osibisa - Survival - YouTube
Coincido con Soldado Vikingo en que hay piezas de rock que trascienden el difuso origen africano de tal género. Por ejemplo, el lado A del LP "El lado oscuro de la Luna" de Pink Floyd, incluyendo la última sección, un estremecedor blues. ¿Es esto degeneración, contracultura, africanización? Si tomamos el rock en su conjunto, sí, pues ya sabemos qué clase de paradigmas sociales e individuales han brotado de él. Pero la respuesta es negativa si escogemos unas cuantas muestras de excelencia creativa. Meterlas en el mismo saco sería como llamar "asiatizante" a Debussy por haber incluido escalas y sonoridades del gamelán indonesio en algunas de sus composiciones para piano.
Lo que no entiendo muy bien en el texto de León Riente es la atribución (¿atávica, folclórica, inmanente, relativa a la expresión de optimismo y buen humor?) del tempo allegro a la música europea.
A mi parecer, lo que la signa es, más bien, 1) la extraordinaria evolución desde las monodias gregorianas -no sabemos casi nada de la música grecorromana-, pasando por las exquisitas polifonías del Renacimiento y el Barroco, hasta las complejidades cósmicas de la orquesta tardorromántica y la experimentación (legítima) del siglo XX, y 2) su capacidad de estudiar, asimilar y alquimizar materiales sonoros foráneos sin perder por ello su identidad propia, lo que revela la robustez y genialidad de la cultura que la sustenta.
La improvisación vocal, por otro lado, no es exclusiva de la sarama africanizada. El bel canto la permite y alienta. En cambio, la "libertad" vocal -o la libertad de aullar y gruñir- es lo único que resta a los "músicos" de pacotilla cuando todo lo demás se ha perdido; en tales términos la improvisación instrumental es un absurdo.
Y esto nos lleva a un punto clave: ¿es la cosa poco buena africanizada el resultado histórico necesario del jazz y el pop? Quisiera tantear una respuesta.
La principal diferencia entre la interpretación/improvisación clásica y la del jazz reside, creo yo, en el pathos, más que en lo meramente técnico. El jazzista, como el rockero, fundamentan su expresión en las cualidades más eróticas y sensuales del sonido: más allá de los regodeos técnicos y de las estructuras mínimas que hay que respetar para no caer en el caos, estos músicos suenan con el vientre. Cuando se depuran, no hacen sino repetir soluciones y estilos que la corriente clásica ya probó décadas y siglos antes. El jazz elegante -cerebral- es menos jazz. Por el contrario, el músico clásico (me refiero a la tradición europea) es más apolíneo. Incluso cuando improvisa como en las cadencias de concierto, aspira a conferir nobleza a los arrebatos pasionales y existenciales que la pieza en cuestión puede sugerir. Incluso el magma sonoro -por ejemplo, "La consagración de la primavera" de Stravinsky o los primeros compases de "La creación" de Haydn- es una representación, una puesta en escena. Y por eso también se da la operación inversa: se desencadenan experiencias estéticas avasalladoras, poco menos que dionisiacas, a partir del orden más intelectualizado (v.g. Furtwängler interpretando a Beethoven o a Brahms; Stokowski romantizando una fuga de Bach; pero también Reinhard Goebel con unas sonatas de Biber).
Por su parte, el jazz (y el rock) van del caos al caos, del sentimiento al sentimiento. Cuando se intelectualizan pierden "esencia", aunque ganan con su propia enajenación.
Pero hasta el mejor jazz y el mejor rock contienen riquezas musicales que la música africanizada -puesta a punto para fulastres erotizados- no tiene ni por asomo. Es puro empobrecimiento el que se nos impone desde los medios de dominación masiva.
Finalmente (y perdón por los ladrillazos), nunca se hará suficiente hincapié en la invisible perogrullada de que la decadencia musical es una faceta de la decadencia de la civilización toda cuando implica el deterioro de las cualidades cognoscitivas pertinentes, que el caso de la música son mucho más amplias de lo que la educación decadente da a entender.
Vamos perdiendo a pasos de siete leguas nuestra capacidad de concentración, de aislamiento productivo, de reflexión, de enjuiciamiento de la evidencia sensorial.
Nos han inculcado que el gusto musical es algo que nos pasa cuando encendemos la TV o la radio, que el ahora vale más que el ayer y que el mañana no existe, que todo da lo mismo y que preferir con alguna autoridad es de represores y enfermos.
Así vamos...
La africanización de la música, es decir la exageración de la percusión, la simplificación excesiva de las líneas melódicas y armónicas, la bestialización del propósito utilitario y de la percepción del consumidor, todo eso es muy real y dañino, pero contingente. El objetivo último es, como lo dice León Riente, la destrucción de la cultura europea, y si hoy es la africanización, por definitiva que parezca mañana podrá ser otro veneno.
Esta neandertalización (o africanización, si atendemos a los elementos musicales más frecuentes en la actual música masiva poco equilibrada) se da también, así lo creo, en esferas más "cultas". No otro fin persiguen modas y subgéneros como el "crossover" (arreglos mixtos en español, generalmente lo que tocan André Rieu, Vanessa Mae, Richard Clayderman y otros), la "fusión", el "indie", la "ethnic music", el "chill out" y la mayoría de musicales de Broadway.
Nunca como ahora ha sido más fácil y económico acceder a las grandes creaciones de la música europea, clásica y popular, pero nunca como ahora el público se ha desentendido tanto de ambas. Ya no entendemos la música, no nos apropiamos de ella: la consumimos.
Lo que es peor, demasiado a menudo se identifica el componente extramusical de una composición -un programa literario, lo que dice la letra, un vídeo, unos cuantos códigos elementales- con el valor intrínseco de la misma. Así, una canción punk disoluta y una canción punk con letras y parafernalia nacionalista europea nos pueden parecer mundos aparte, cuando musicalmente son lo mismo: abandono del virtuosismo, énfasis en el ruido y la agresividad, materia sonora elemental.
Considero, por ende, que la hegemonía del simplismo formal en la música pop (me refiero a todos los géneros) es parte -aún en nombre de la causa justa- del mismo complot.
Tómese un pasaje de Wagner (aunque en puridad a Wagner hay que tomarlo entero o dejarlo, y desde allí empezamos mal), digamos el Preludio al Acto I de "Lohengrin", que describe -se supone- el descenso del Grial desde los Cielos y su depósito en manos de los caballeros de Montsalvat. Pero no hay grandes fanfarrias (salvo en el breve clímax central) ni ruido, mucho menos "verdadera" música descriptiva; más bien, un extático arco sonoro que comienza con un místico cuarteto de cuerdas y se desvanece con él unos diez minutos más adelante. Y eso es sólo el Preludio; siguen tres horas de una música que, estoy seguro, muchos de nosotros podríamos hallar enmarañada, aburrida o ridícula.
Es que consumimos música en lugar de escucharla. Es más, la presencia constante de la música enlatada -la que nos gusta y la que no- es también un elemento más de la degradación por saturación. Hoy en día el silencio es impagable. Las grandes experiencias estéticas exigen preparación, disciplina, mente abierta (a Wagner le dijeron la vela verde en su época) y no son tan frecuentes como el mercado nos hace suponer.
La canción que cita Daorino es agradable a mis oídos, pero no me dice nada que otros grupos no me hayan dicho ya: las mismas progresiones, la misma estructura, la misma duración, una tímbrica similar. Muchas canciones de rock actuales son tan modernas como las canciones de Stephano Landi (comienzos del siglo XVII). Son monofónicas (una melodía principal y un acompañamiento) y no polifónicas, para empezar.
Quiero decir con todo esto que tengamos mucho cuidado con la disolución de la cultura europea. La africanización es evidente, la neandertalización -de la cual es un subconjunto- no lo es tanto.
El tema da para mucho más: Wagner era más que un músico, desde que ensayó la Gesamtkunstwerk, la confluencia de todas las nobles artes en una entidad dramática; la fragilidad de los productos más elevados de una civilización (o los más decadentes, si seguimos a Spengler); los cambios sociales malentendidos como el sustento de los cambios en la estética y la valoración de la obra de arte; la justificación estética de una materia musical que apenas sirve para su análisis sociológico, el pop; el criminal alejamiento de la educación clásica, que ha transformado la música europea en un idioma extranjero para los mismos europeos; el infaltable sobajamiento musicológico de la música clásica europea, que no es superior, dicen, a ninguna otra (generaciones de turcos desde mediados del siglo XIX pensaron que la música clásica occidental sí era superior a las complejidades de los casi mil modos microtonales turcos, pero es que estaban... ¿cómo se dice?... "colonizados"; y vamos a ver el afán desviacionista de los profesores chinos de música bajo la tiranía de Mao, obligados bajo pena de fin a olvidar la música occidental que enseñaban hasta entonces).
Unas muestras del arte musical europeo que debemos ayudar a preservar:
1) Marte, el que trae la guerra (de "Los planetas").
http://www.youtube.com/watch?v=L0bcRCCg01I
Si bien Gustav Holst dijo que intentó reflejar la brutalidad y la estupidez de la guerra en esta página, nos presenta sin embargo un objeto estético brillante, emocionante y pulidísimo. No es una apología de la violencia ni tampoco un manifiesto antibélico. Es más bien un espejo donde cada uno verá lo que se le asemeje, y también un saber-hacer de altísimo nivel.
2) Cabalgada hacia el abismo y Apoteosis de Margarita (de "La condenación de Fausto").
http://www.youtube.com/watch?v=517coD0HDMk
http://www.youtube.com/watch?v=GmU3cTGYCqY&antiestéticature=related
Berlioz pone música al mito de Fausto en su versión pre-goethiana (si bien toma pasajes enteros del drama del alemán), en la que no hay salvación para el réprobo. Y bien, no es un espectáculo multicolor ni una película con efectos digitales, ni siquiera una ópera. Es mucho más. La música sugiere el horror sagrado, los parlamentos añaden las gotas justas de significación textual para que nuestra mente escenifique el drama metafísico y el canto al insobornable ideal femenino (la Apoteosis es una de las piezas corales más bellas de toda la historia de la música). Una joya en YouTube: excelente interpretación con subtítulos. Por cierto, ¿cuántas visitas? Algo más de mil quinientas. Pero su fuera hip-hop...
3) Obertura "Coriolano" por Wilhelm Furtwängler.
http://www.youtube.com/watch?v=QoultibNlus
Grabada en 1943 en Alemania (Filarmónica de Berlín), con las limitaciones técnicas de la época, esta versión del Coriolano de Beethoven es inigualable. No es música, es una tragedia griega; Furtwängler no se ciñe a la "exactitud histórica determinada científicamente", pero esculpe la Verdad con su batuta. ¡Esas pausas irregulares! ¡Ese impulso subterráneo! ¡Ese empaste, esas transiciones olímpicamente lógicas y a la vez tan personales! ¡Ese redoble de timbales in crescendo al final, que no figura en la partitura original!
4) Intermezzo op. 118, número 2.
http://www.youtube.com/watch?v=qTrQUJ4okM4
Estamos tan acostumbrados a que la música digna de atención sea frenética y estridente que nos perdemos joyas como esta porque las catalogamos de sentimentales y bobaliconas (o afeminadas). Pero Brahms es Brahms; hay en esta pieza, a pesar de la obvia melancolía, más tensión y drama que en toneladas de canciones convencionales.
No es cuestión de azar ni de etnocentrismo. Esta música es LA música. Los argumentos que se oponen a la excelencia de este corpus artístico -relativismos culturales, etnomusicología, sociología musical- hablan de contextos culturales cerrados, mutuamente inmensurables, lo que justifica incontinencias fecales como el reggaeton y coloca una sinfonía de Bruckner al mismo nivel que un canto tribal africano. Pero eso es simplemente la vieja falacia de la clase social que determina la conciencia social con nuevo ropaje: marxismo cultural. Estoy harto de esas aberraciones intelectuales.
El día que el mundo pierda este arte, ya no será un lugar soportable, por lo menos para nosotros. Y lo estamos perdiendo a manos de los personajes y sus titiriteros...
P.D. Ahora sí, fin de los ladrillazos. Queremos una fortaleza, no una mazmorra.
LA MÚSICA POP
Me refiero naturalmente a la música ligera en su concepto más amplio, y a la vez a la porción de ella que se comercializa industrial y masivamente: rock, pop, jazz, folk (envasado; el genuino lo toca, baila y canta uno, o lo ve y oye tocar a unos metros), new-age, crossover, techno, ritmos tropicales y vómitos diversos. Me limitaré a las canciones rock por motivos prácticos y personales.
La estructura de una canción de rock normal (exceptúo algunas del rock progresivo y otras más del rock masivo) es de lo más simple: verso-estribillo-verso, con los correspondientes pasajes-puente. Puede haber o no una introducción, el estribillo o coro se puede repetir una, dos o hasta tres veces con variaciones mínimas: con una entonación diferente, sólo instrumentalmente o idéntico en lo musical pero con distinta letra (esto casi nunca). El final generalmente es una repetición sinfín del estribillo que se va desvaneciendo en el silencio; pocas veces se concluye con una coda formal o con la repetición de la introducción o el primer verso; casi nunca se termina con un acorde no resuelto (un ejemplo de esta rareza: “Because” de los Beatles; la nota que falta nunca llega).
Instrumentalmente las posibilidades del rock más puro son las del viejo cuarteto de jazz: voz solista, instrumento melódico solista (guitarra eléctrica), soporte armónico inspirado en el walking-bass del jazz (bajo eléctrico) y batería, que algunas veces puede actuar como solista. El agregado de una segunda guitarra, una segunda y una tercera voz o un coro reducido y, finalmente, de un sintetizador (o unos pocos instrumentos convencionales como el violonchelo, la flauta, el saxofón o el oboe), agrega variedad tímbrica pero pocas veces verdadera complejidad armónica.
Armónicamente la mayoría de canciones rock siguen una progresión de acordes bastante previsible y familiar; casi todas son monofónicas (melodía más acompañamiento). Cuando la composición es tonal, tenemos no más de tres o cuatro modulaciones básicas que van, en no más de una o dos etapas intermedias, de la tónica a la dominante (quinto grado en la escala) y ocasionalmente de vuelta a la tónica. Cuando la composición es modal (cuando no está en modo mayor ni menor) se usa y abusa del modo mixolidio y de escalas pentatónicas en claro préstamo del jazz y el blues. Hay canciones que emplean acordes “raros” (séptimas disminuidas, novenas) y cromatismos audaces, pero a menudo el compositor encuentra estas sonoridades ensayando digitaciones, sin mayor base teórica y sin la menor intención de crear una estructura formalmente interesante y coherente.
En ocasiones el rock ofrece elementos técnicos llamativos: progresiones (por ejemplo, repeticiones de una secuencia corta de notas, cada vez más altas o más graves, o con variaciones mínimas pero escalonadas), modulaciones disonantes o inesperadas, cambios de compás (del típico cuatro cuartos al tres cuartos o viceversa), cambios de tempo (generalmente una frenetización o una ralentización final), contrastes tímbricos y llamativos efectos electrónicos de la mezcla en consola (eco de las voces, juegos con el estéreo, flanger, una exagerada rotundidad del bombo o el bajo, distorsión). No necesariamente lo más complejo -relativamente hablando, se entiende- es lo mejor ni lo más memorable. Hay canciones muy sencillas y poderosas, otras más complejas e insufriblemente presuntuosas.
Finalmente, el poder comunicador del rock se apoya exageradamente en la letra, es decir en lo extramusical. La música rock, al estar por naturaleza bastante limitada en cuanto a sus capacidades expresivas estrictamente sonoras (porque no puede ir más allá de ciertos convencionalismos técnicos), recurre a la no-música para completarse. Y esto se nota en la gran mayoría de artículos y comentarios de aficionados al rock, que cuando “analizan” un disco casi nunca hablan en términos musicales, sino que citan pasajes de las letras y todo lo demás lo reducen a “fuerza”, “ritmo” (es decir, batería), “genialidad” de tal o cual entrada o estribillo (?) y, en los mejores casos, “despliegue de virtuosismo del guitarrista o el teclista”.
Pero el rock no está diseñado para que el oyente promedio se fije en estos detalles. No de manera consciente, por lo menos. Habitualmente el rock más comercial -y en cierto sentido TODO el rock-está hecho para ser usado, ora como elemento identitario de pandillas, de nacionalidades, de estilos de vida, de edades, de inclinaciones políticas, de tendencias sensuales, de intenciones sentimentales, ora como ruido de fondo para dedicarse a otras actividades (al tiempo que se ostenta la individualidad asociada al tipo de rock escuchado). Los códigos estrictamente musicales son muy limitados, el sonido distintivo de muchas bandas no es más que la elaboración y manipulación de algún ingrediente sonoro que pasa a primer plano momentánea o constantemente (el timbre o textura del riff, la presencia o ausencia de teclados, la toma de sonido de la batería, el efecto electrónico añadido a la voz principal o una combinación de todo esto).
La multitud abigarrada y enfervorizada que es bombardeada por un volumen altísimo y por luces multicolores demuestra asimismo que estamos ante un fenómeno de alto poder hipnótico, en el que el individuo pierde su soberanía, se funde con los demás en la experimentación del placer sensual y gregario (digamos que en los estadios de fútbol es el público quien crea su propio “rock”). Descreo gravemente del valor generador de consciencia que espectáculos de esta clase puedan tener, máxime cuando los códigos musicales y actitudinales del rock, por estilizados o ideológicamente orientados que se hallen, son parte del menú africanizador. No nos engañemos: hay canciones de rock o baladas dotadas de hermosas melodías, derivadas a veces del folclor nacional (europeo), pero vienen servidas para su consumo mediatizante y su elaboración no va más allá de las fronteras ya descritas del género comercial. Si esta música nos gusta, no hay problema siempre y cuando sepamos que lo europeo es algo más (bastante más).
La razón fundamental es sencilla de entender: el hábito nos vuelve perezosos. Los hábitos auditivos del consumidor de rock, por las cualidades del género, actúan como una droja: necesitamos cada vez más ruido, frenesí, “novedad” (casi siempre visual, no musical) y agresividad (o languidez necrofílica) para que algo nos llame la atención. Perdemos nuestra capacidad de disfrutar del matiz. Nos primitivizamos.
El discurso progre sociológico menciona que los únicos parámetros para juzgar la valía de una pieza musical tienen que ver con las “fuerzas sociales” que rodearon e influyeron en su creación, distribución y consumo. Es decir que cualquier música, incluyendo el excremento africanoide del reggaetón, está hecha para satisfacer ciertas expectativas funcionales, que el compositor ha de tener en cuenta cuando elige sus medios y plasma sus intenciones. La música será buena si los medios se adecuan a las intenciones y éstas a las expectativas del oyente; será mala si no lo hace. En otras palabras, las sinfonías de Tchaikovsky, por sus (pretendidas) deficiencias en el desarrollo formal (siguiendo a la escuela centroeuropea), son música fallida. El último rap de cualquier grupo de personajes mugrientos, si se vende y enerva por millones, es buena música. La falacia es evidente y no me molestaré en exponerla.
LA MÚSICA CLÁSICA (o MÚSICA CULTA -en el sentido cualitativo, no antropológico- EUROPEA)
De ninguna manera pido ni exijo que modifiquemos nuestros gustos radicalmente y nos volvamos todos unos exquisitos degustadores de la música clásica. Yo no lo soy, a pesar de que la escucho y prefiero desde la niñez; hay reinos enteros en los que no entro aún, en los que acaso no entraré nunca, por cuestiones de gusto y de conocimientos previos. Podemos disfrutar preferentemente de la música ligera sin mayor problema, la única condición es no permitir que su potencial africanizador nos lave el cerebro. Y para ello es de gran ayuda conocer más de cerca la GRAN música europea, respetarla a sabiendas, no como un tótem que se observa en la distancia y con reverencia cuasi-religiosa.
Espero que lo poco que pueda aportar aquí nos sirva a todos, incluso a quienes ya se labraron un gusto musical diametralmente opuesto, para redescubrir una de las más brillantes porciones de la herencia europea.
Elijo a Wagner para comenzar. El maestro alemán fue y es una de mis mayores pasiones musicales. Cuando niño ya había escuchado unas cuantas piezas sueltas, mas no lo conocía realmente. A mis veinte años había leído un artículo del insigne wagneriano español Ángel-Fernando Mayo, en el que desgranaba la trama del “Anillo del nibelungo”, la célebre tetralogía (o trilogía más un prólogo) de Wagner. Los dos casetes que acompañaban los fascículos, con extractos del “Anillo” de Karl Böhm, completaron el hechizo. Había abierto una puerta que espero no cerrar jamás. Poco después conseguí mi primera grabación complenta del "Anillo" (14 CDs) y puede leer el libreto íntegro.
El “Anillo” es la refundición de varios mitos nórdicos, a los que Wagner insufló perspectiva filosófica y profundidad psicológica sin perder por ello el aliento fresco de la epopeya elemental. La trama nos lleva desde la noche primordial bajo las aguas del Padre Rin, donde tres ondinas custodian el oro inocente, hasta la gran sala de los hijos de Gibich, donde imperan las fórmulas vacías, la deshonra del guerrero y las malignas tretas del poco agraciado Hagen, el “hijo de la envidia”; vemos en el ínterin la ambición del poder extremo, la decadencia de los gigantes, las espeluznantes profecías de la progenitora Tierra (Erda) sobre el fin que acecha a los dioses, el anillo maldito forjado con el oro robado previa renuncia al amor, el destino trágico de los gemelos hijos de Wotan con una mortal, la espada mágica que se quiebra ante la lanza del dios en cumplimiento de las leyes muertas, la fin del héroe, la rebelión de la valquiria, el nacimiento y la adolescencia del héroe más grande de todos los tiempos, Sigfrido, la forja y recomposición de la espada rota, la lucha contra el dragón, la victoria de Sigfrido sobre su abuelo Wotan (Odín), secretamente anhelada por la agotada deidad, el encuentro del héroe con la valquiria Brunilda (Brünnhilde), dormida tras un círculo de fuego, el amor sabio y purísimo de la pareja que heredaría el mundo… y la consumación del destino, la pérfida intriga que enajena al héroe y lo vuelve un pelele manipulado por seres cobardes e inicuos, el asesinato a traición de Sigfrido, la transfiguración por el dolor y la inmolación de Brunilda en la pira de su amado, el estallido purificador del incendio cósmico que aniquila a los dioses y a los hombres (¡Ragnarök, Götterdämmerung!) y retorna el nefasto talismán al fondo del Rin.
Este resumen no hace justicia ni en broma a la grandiosidad y profundidad polisémica del libreto wagneriano. Pero ahora vayamos a la música.
He escogido dos instantáneas para ilustrar lo que quiero decir; ambas provienen de “Das Rheingold”, El oro del Rin, el prólogo del “Anillo”.
La primera es muy puntual. Se trata de lo que era capaz de hacer Wagner con su materia sonora. Todo el “Anillo” está musicalmente construido sobre “motivos conductores” (Leitmotive). No hay una definición exacta ni totalmente satisfactoria del leitmotiv wagneriano, pero esta nos servirá: melodía breve o tema asociado a un determinado personaje, objeto o sentimiento de la trama. Pero el asunto es que los motivos conductores no son etiquetas siempre idénticas, sino que varían rítmica, armónica, tímbrica, melódica y texturalmente todo el tiempo, y unos cuantos motivos genésicos dan origen, mediante las más ingeniosas transformaciones, a todos los demás motivos, cerca de doscientos en total. O, más bien, el tapiz musical wagneriano presenta ciertas recurrencias (hebras-guía) que pueden ser asociados e identificados como se indica más arriba.
Me limitaré a dos motivos: el del anillo de Alberich (el nibelungo del título) y el del Walhalla, el castillo de los dioses. El anillo está caracterizado por un motivo de siete notas, formando las cuatro primeras una escala descendente (del sonido más agudo al más grave) y las otras tres una escala ascendente. La sensación que transmite este motivo es la de un enroscamiento siniestro; la oscuridad sonora la aporta la base armónica. Empecemos con este vídeo, que contiene parte de la introducción del musicólogo británico Deryck Cooke al “Anillo”:
http://www.youtube.com/watch?v=34gUa-eOkQ0&antiestéticature=related
(Sugiero dejar cargar el vídeo completo para luego buscar los momentos que indico en el siguiente mensaje. Sin ese aporte esta explicación no tiene mucho sentido.)
Pueden escuchar, a partir de 0:26, las cuatro primeras notas del tema del anillo.
A continuación Cooke revisa los diversos motivos que se originan a partir del motivo del anillo a lo largo de la tetralogía. Pero lo que nos interesa aquí es la transformación más sorprendente y significativa de todas, la que tiene lugar en la transición puramente orquestal entre la escena 1 y la escena 2 del “Oro del Rin”.
El nibelungo ha huido con el oro hacia las cavernas subterráneas. El río se oscurece. El tema del anillo resuena ominoso. Luego se opera un cambio paulatino: el fondo de la escena desciende (dando al espectador la sensación de elevarse) y el tono verdoso del lecho fluvial es progresivamente reemplazado por la luminosidad entre rosácea y cerúlea de las alturas montañosas al amanecer. La música ilustra esa gradación visual con su análogo sonoro: el motivo del anillo suena una y otra vez, pero en cada ocasión se altera un poco más. La base armónica se desliza insensiblemente del agorero modo menor al mayor, cambia igualmente el tonalidad orquestal, y finalmente tenemos, cantado por las trompas, el majestuoso motivo en re bemol mayor del Walhalla, la fortaleza de los dioses enclavada en la cima de una montaña.
En el vídeo escuchamos, a partir de 5:52, una de las variaciones del tema del anillo, que conserva todavía su opaca atmósfera pero ya es tocado por las trompas (recuérdese como sonaban las cuatro primeras notas en 0:26, con los fagotes en primer plano). Por fin, en 6:18, escuchamos el tema del Walhalla. Apenas hay cambios de métrica, mucho más importantes son las alteraciones armónicas. El resultado es un nuevo motivo, muy distinto por su carácter al del anillo. (Cooke presenta luego las otras dos secciones del motivo del Walhalla.)
Pero, ¿por qué el motivo del anillo y el del castillo tienen tan próximo parentesco musical? Porque ambos objetos son expresiones del poder, no obstante obedecer a conceptos distintos del mismo: rencoroso y lascivo el del nibelungo; más noble y altivo el de Wotan. En ambos casos, empero, el poder absoluto acarrea consecuencias absolutamente trágicas.
Como vemos, la idea textual obtiene su reflejo y justificación plena en el discurso musical. Esto es Arte.
La segunda ilustración proviene del inicio de la segunda escena, justo después de la aparición del motivo del Walhalla. Este es el vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=QTip3N46vOk
Cargar y dejar en pausa mientras se lee lo que sigue.)
He escogido una interpretación bastante interesante de este pasaje: la afirmación wagneriana de la masculinidad. No es la única posible, en el sentido de que, según sea la longitud del segmento analizado y la atención que se preste a su relación con el conjunto del “Anillo”, los múltiples elementos musicales, simbólicos, literarios, mitológicos, psicológicos y dramáticos dan para mucho. He aquí otra característica de la obra de arte genuina: su inagotabilidad.
Traduzco a continuación el análisis interpretativo de quien subió el vídeo:
«En la quietud del amanecer, Fricka, esposa del dios nórdico Wotan, va de un lado a otro con preocupación. Observa en la distancia un imponente castillo, construido por orden de su consorte para demostrar su increíble poder. El castillo es presentado mediante el heráldico toque de las trompetas, un motivo de cinco notas (0:14) que enuncia la masculinidad. [En realidad esto es sólo un detalle del motivo completo del Walhalla.] La primera nota, aguda y potente, nos sorprende con su fuerza. Las siguientes cuatro notas tienen todas la misma entonación que la primera, pero se suceden rápidamente. Asertivas y categóricas, simbolizan la naturaleza eterna del poder de Wotan. Nótese ahora, en esta toma abierta, que Fricka es una figura diminuta e insignificante ante la negrura que la rodea y que envuelve al castillo. [NOTA MÍA: La puesta en escena es la de Patrice Chéreau y no respeta literalmente las indicaciones escénicas de Wagner: aquí el Walhalla es una especie de represa y no un castillo en un paisaje montañoso; sin embargo, su colosal tamaño en efecto empequeñece a los dioses; Wotan se agiganta gracias a su proyección vocal y a la música que lo acompaña.]
»Ahora entra la voz femenina (1:08), rompiendo la calma y despertando a Wotan. La voz del dios, profunda y rica, suena calmosa (1:16). Aún está soñando. Trata de volver al bendito reposo, su voz exuda calidez y seguridad. Terminando en una nota elevada, concede a Fricka la oportunidad de serenarse por sí misma. Ya que él no experimenta tribulación alguna, ella no tiene por qué experimentarla. Pero ella se empecina y lo llama nuevamente a la vigilia (1:40).
»Wotan despierta -esta vez de verdad- y contempla el castillo. Se muestra mucho más osado que antes en su saludo a la belleza del castillo (2:01). Con el poder y el emotivo timbre de su voz establece el dominio del patriarcado, que brinda la ilusión de igualdad mientras mantiene un control férreo sobre la razón, la lógica y la realidad. La mujer, representada por Fricka, ha desperdiciado la ocasión de mostrar su habilidad para razonar, y por eso queda silenciosa (2:11).
»El rango expresivo de Wotan y su poder emotivo cobran proporciones incomparablemente mayores que sus contrapartes femeninas (2:37). Presenciamos así la cumbre de la expresión humana, que es total y completamente masculina. Los siervos secundan a Fricka (2:38) en su admiración del bramido de Wotan.»
Ahora véase el vídeo teniendo presente esta interpretación y las acotaciones adicionales en pantalla.
Dejemos a Wagner y vayamos al encuentro del viejo maestro Johann Sebastian Bach. La polifonía clásica europea es posiblemente una de las creaciones humanas más sublimes de todos los tiempos. La polifonía, esto es, el concurso simultáneo de varias “voces” o líneas melódicas que armonizan entre sí, se manifiesta formalmente a través de intrincadas reglas que, contra lo que nos pudiera parecer, no obstaculizan sino que dan vuelo al poder creador de los grandes maestros. La libertad absoluta, anárquica, no existe. La libertad es la capacidad de hallar lo nuevo dentro de los antiguos límites, y también la capacidad de ampliar esos límites HACIA ADENTRO, hacia nuevas paradojas formales que se resuelven gracias a ideas (musicales) dotadas de un poder estético y lógico superior.
La música de Bach y la de otros maestros barrocos sinonimiza la necesidad formal y la belleza; ambas son una y la misma entidad. Esto va más allá de lo convencional: dados ciertos parámetros iniciales (un motivo, un tema, un determinado conjunto de reglas del contrapunto, es decir de la polifonía), la búsqueda de la solución formal satisfactoria (o sea, el desarrollo estructural y armónico de la música) resulta en un objeto musical de gran valor estético, valor construido a partir de consideraciones intelectuales pero cuyas cualidades son también emocionales y profundamente placenteras.
El vídeo con el que termino esta breve incursión en la música clásica europea es una representación gráfica del juego de las cinco voces que intervienen en la “Pequeña fuga” de Bach, tocada en un piano (sonido sampleado, pero no importa). La partitura contiene mucha información más; aquí sólo vemos la duración y altura relativa de las notas y las diferentes voces pintadas cada una con un tonalidad distinto.
Unos detalles adicionales: en la música clásica las voces instrumentales obedecen a las tesituras vocales (soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono, bajo), cada una de las cuales posee un registro (rango de notas alcanzables) propio ideal. El salto de una voz a otra en el tejido polifónico debe respetar los cambios de registro (el lugar de la melodía donde, por ejemplo, el tenor debe dar paso al bajo porque él ya no llegaría a las notas más bajas), y eso según el tipo de escala empleada. Además, en la textura polifónica todas las melodías son independientes, y aunque suenen al mismo tiempo ninguna esclaviza a las otras. La fuga del vídeo que inserto se desarrolla en forma canónica, esto es, una sola melodía se sirve a sí misma de acompañamiento en las diversas voces, con la inclusión rigurosa de algunos episodios-puente.
Carguen el vídeo y prueben a escucharlo CON LOS OJOS CERRADOS u ocultando la ventana. Si estamos acostumbrados a los códigos musicales del rock, es posible que nos dé la impresión de ser una musiquita insulta e intrascendente. Ahora escuchemos la fuga desde el principio viendo las imágenes. Nuestros ojos suplirán nuestras deficiencias auditivas (mentales); les garantizo que se llevarán una sorpresa.
http://www.youtube.com/watch?v=pVadl4ocX0M
¡Y Bach la tituló “Pequeña fuga”! Bueno, sí. No es gran cosa junto a los portentos de “El arte de la fuga”, la “Ofrenda musical”, las “Variaciones Goldberg”...
Amo esta música, de la que acabo de mostrar el equivalente a un grano de arena en una playa. Será un lugar común, pero no concibo el universo sin ella. Rachmaninov decía: la música basta para toda la vida, pero toda la vida no basta para la música. Un sabio como Albert Schweitzer consagró décadas enteras al estudio y al disfrute de Bach, ¡de un solo compositor!, y no fue suficiente. Amo esta música, pero la estamos perdiendo: ya casi no se enseña a los niños y en cambio se la menosprecia, se la ignora, se la colma de calumnias y parodias.
La fuente orginal:
CÍRCULO IDENTITARIO NIETZSCHE: Africanización del gusto musical europeo
Si hay algún experto en música por el foro que no dude en hacer su aportación; será bienvenida.
A continuación dejo todos los comentarios escritos por Beltenebros:
La "africanización" de la música de consumo masivo en Occidente es, propiamente, una IMBECILIZACIÓN. Se reduce al mínimo el nivel artístico y técnico de la música, y con ello la capacidad de respuesta y juicio crítico del consumidor, al que se priva -gracias al sabotaje paralelo de la educación- de casi toda posibilidad de comparar y elegir conscientemente.
En mi opinión, esta insufrible tendencia ética y estética lo afecta todo, no solamente la música de jovenzuelos y anacrónicos (esos barrigudos de 50 años o más que visten como adolescentes); también la música de cine, los espectáculos musicales y buena parte de la producción académica actual, amorfa y chirriante.
La música del sur muy sur es en realidad una gran desconocida para nosotros, pero la podemos reconocer en algunos productos ya occidentalizados. Sabemos que su carácter melódico viene dado por la elección de ciertas notas características (intervalos, mejor dicho) a lo largo de la octava. Por ejemplo, lo que hizo con dichas escalas el compositor Gerald Fried (blanco) para el tema de la miniserie "Raíces":
Roots - opening credits - Alex Hayley - YouTube
O lo que compuso Henry Mancini con el título de "Sinfonía del sur muy sur", aquí en versión de Van McCoy (neցro). La melodía y la armonía son mucho más occidentales; sólo la percusión denota la etnicidad de esta música con sus timbres y sus continuas síncopas:
YouTube
Escuchen ahora una versión más depurada -pero un tanto acartonada, para mi gusto-; la del japonés Naohiro Iwai:
YouTube
Si a esto se redujera la africanización de la música, por mí no habría problema. Pero ya sabemos de qué habla León Riente: de la destrucción de la inteligencia y la sensibilidad sonora, de la traición a un bagaje superabundante y riquísimo como es la música occidental y su gema de gemas: la música clásica.
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Mucho más parecido a la legítima música del sur muy sur sería la introducción de esta canción del grupo de rock Osibisa, "Survival" (hasta el minuto 1:45):
Osibisa - Survival - YouTube
Coincido con Soldado Vikingo en que hay piezas de rock que trascienden el difuso origen africano de tal género. Por ejemplo, el lado A del LP "El lado oscuro de la Luna" de Pink Floyd, incluyendo la última sección, un estremecedor blues. ¿Es esto degeneración, contracultura, africanización? Si tomamos el rock en su conjunto, sí, pues ya sabemos qué clase de paradigmas sociales e individuales han brotado de él. Pero la respuesta es negativa si escogemos unas cuantas muestras de excelencia creativa. Meterlas en el mismo saco sería como llamar "asiatizante" a Debussy por haber incluido escalas y sonoridades del gamelán indonesio en algunas de sus composiciones para piano.
Lo que no entiendo muy bien en el texto de León Riente es la atribución (¿atávica, folclórica, inmanente, relativa a la expresión de optimismo y buen humor?) del tempo allegro a la música europea.
A mi parecer, lo que la signa es, más bien, 1) la extraordinaria evolución desde las monodias gregorianas -no sabemos casi nada de la música grecorromana-, pasando por las exquisitas polifonías del Renacimiento y el Barroco, hasta las complejidades cósmicas de la orquesta tardorromántica y la experimentación (legítima) del siglo XX, y 2) su capacidad de estudiar, asimilar y alquimizar materiales sonoros foráneos sin perder por ello su identidad propia, lo que revela la robustez y genialidad de la cultura que la sustenta.
La improvisación vocal, por otro lado, no es exclusiva de la sarama africanizada. El bel canto la permite y alienta. En cambio, la "libertad" vocal -o la libertad de aullar y gruñir- es lo único que resta a los "músicos" de pacotilla cuando todo lo demás se ha perdido; en tales términos la improvisación instrumental es un absurdo.
Y esto nos lleva a un punto clave: ¿es la cosa poco buena africanizada el resultado histórico necesario del jazz y el pop? Quisiera tantear una respuesta.
La principal diferencia entre la interpretación/improvisación clásica y la del jazz reside, creo yo, en el pathos, más que en lo meramente técnico. El jazzista, como el rockero, fundamentan su expresión en las cualidades más eróticas y sensuales del sonido: más allá de los regodeos técnicos y de las estructuras mínimas que hay que respetar para no caer en el caos, estos músicos suenan con el vientre. Cuando se depuran, no hacen sino repetir soluciones y estilos que la corriente clásica ya probó décadas y siglos antes. El jazz elegante -cerebral- es menos jazz. Por el contrario, el músico clásico (me refiero a la tradición europea) es más apolíneo. Incluso cuando improvisa como en las cadencias de concierto, aspira a conferir nobleza a los arrebatos pasionales y existenciales que la pieza en cuestión puede sugerir. Incluso el magma sonoro -por ejemplo, "La consagración de la primavera" de Stravinsky o los primeros compases de "La creación" de Haydn- es una representación, una puesta en escena. Y por eso también se da la operación inversa: se desencadenan experiencias estéticas avasalladoras, poco menos que dionisiacas, a partir del orden más intelectualizado (v.g. Furtwängler interpretando a Beethoven o a Brahms; Stokowski romantizando una fuga de Bach; pero también Reinhard Goebel con unas sonatas de Biber).
Por su parte, el jazz (y el rock) van del caos al caos, del sentimiento al sentimiento. Cuando se intelectualizan pierden "esencia", aunque ganan con su propia enajenación.
Pero hasta el mejor jazz y el mejor rock contienen riquezas musicales que la música africanizada -puesta a punto para fulastres erotizados- no tiene ni por asomo. Es puro empobrecimiento el que se nos impone desde los medios de dominación masiva.
Finalmente (y perdón por los ladrillazos), nunca se hará suficiente hincapié en la invisible perogrullada de que la decadencia musical es una faceta de la decadencia de la civilización toda cuando implica el deterioro de las cualidades cognoscitivas pertinentes, que el caso de la música son mucho más amplias de lo que la educación decadente da a entender.
Vamos perdiendo a pasos de siete leguas nuestra capacidad de concentración, de aislamiento productivo, de reflexión, de enjuiciamiento de la evidencia sensorial.
Nos han inculcado que el gusto musical es algo que nos pasa cuando encendemos la TV o la radio, que el ahora vale más que el ayer y que el mañana no existe, que todo da lo mismo y que preferir con alguna autoridad es de represores y enfermos.
Así vamos...
La africanización de la música, es decir la exageración de la percusión, la simplificación excesiva de las líneas melódicas y armónicas, la bestialización del propósito utilitario y de la percepción del consumidor, todo eso es muy real y dañino, pero contingente. El objetivo último es, como lo dice León Riente, la destrucción de la cultura europea, y si hoy es la africanización, por definitiva que parezca mañana podrá ser otro veneno.
Esta neandertalización (o africanización, si atendemos a los elementos musicales más frecuentes en la actual música masiva poco equilibrada) se da también, así lo creo, en esferas más "cultas". No otro fin persiguen modas y subgéneros como el "crossover" (arreglos mixtos en español, generalmente lo que tocan André Rieu, Vanessa Mae, Richard Clayderman y otros), la "fusión", el "indie", la "ethnic music", el "chill out" y la mayoría de musicales de Broadway.
Nunca como ahora ha sido más fácil y económico acceder a las grandes creaciones de la música europea, clásica y popular, pero nunca como ahora el público se ha desentendido tanto de ambas. Ya no entendemos la música, no nos apropiamos de ella: la consumimos.
Lo que es peor, demasiado a menudo se identifica el componente extramusical de una composición -un programa literario, lo que dice la letra, un vídeo, unos cuantos códigos elementales- con el valor intrínseco de la misma. Así, una canción punk disoluta y una canción punk con letras y parafernalia nacionalista europea nos pueden parecer mundos aparte, cuando musicalmente son lo mismo: abandono del virtuosismo, énfasis en el ruido y la agresividad, materia sonora elemental.
Considero, por ende, que la hegemonía del simplismo formal en la música pop (me refiero a todos los géneros) es parte -aún en nombre de la causa justa- del mismo complot.
Tómese un pasaje de Wagner (aunque en puridad a Wagner hay que tomarlo entero o dejarlo, y desde allí empezamos mal), digamos el Preludio al Acto I de "Lohengrin", que describe -se supone- el descenso del Grial desde los Cielos y su depósito en manos de los caballeros de Montsalvat. Pero no hay grandes fanfarrias (salvo en el breve clímax central) ni ruido, mucho menos "verdadera" música descriptiva; más bien, un extático arco sonoro que comienza con un místico cuarteto de cuerdas y se desvanece con él unos diez minutos más adelante. Y eso es sólo el Preludio; siguen tres horas de una música que, estoy seguro, muchos de nosotros podríamos hallar enmarañada, aburrida o ridícula.
Es que consumimos música en lugar de escucharla. Es más, la presencia constante de la música enlatada -la que nos gusta y la que no- es también un elemento más de la degradación por saturación. Hoy en día el silencio es impagable. Las grandes experiencias estéticas exigen preparación, disciplina, mente abierta (a Wagner le dijeron la vela verde en su época) y no son tan frecuentes como el mercado nos hace suponer.
La canción que cita Daorino es agradable a mis oídos, pero no me dice nada que otros grupos no me hayan dicho ya: las mismas progresiones, la misma estructura, la misma duración, una tímbrica similar. Muchas canciones de rock actuales son tan modernas como las canciones de Stephano Landi (comienzos del siglo XVII). Son monofónicas (una melodía principal y un acompañamiento) y no polifónicas, para empezar.
Quiero decir con todo esto que tengamos mucho cuidado con la disolución de la cultura europea. La africanización es evidente, la neandertalización -de la cual es un subconjunto- no lo es tanto.
El tema da para mucho más: Wagner era más que un músico, desde que ensayó la Gesamtkunstwerk, la confluencia de todas las nobles artes en una entidad dramática; la fragilidad de los productos más elevados de una civilización (o los más decadentes, si seguimos a Spengler); los cambios sociales malentendidos como el sustento de los cambios en la estética y la valoración de la obra de arte; la justificación estética de una materia musical que apenas sirve para su análisis sociológico, el pop; el criminal alejamiento de la educación clásica, que ha transformado la música europea en un idioma extranjero para los mismos europeos; el infaltable sobajamiento musicológico de la música clásica europea, que no es superior, dicen, a ninguna otra (generaciones de turcos desde mediados del siglo XIX pensaron que la música clásica occidental sí era superior a las complejidades de los casi mil modos microtonales turcos, pero es que estaban... ¿cómo se dice?... "colonizados"; y vamos a ver el afán desviacionista de los profesores chinos de música bajo la tiranía de Mao, obligados bajo pena de fin a olvidar la música occidental que enseñaban hasta entonces).
Unas muestras del arte musical europeo que debemos ayudar a preservar:
1) Marte, el que trae la guerra (de "Los planetas").
http://www.youtube.com/watch?v=L0bcRCCg01I
Si bien Gustav Holst dijo que intentó reflejar la brutalidad y la estupidez de la guerra en esta página, nos presenta sin embargo un objeto estético brillante, emocionante y pulidísimo. No es una apología de la violencia ni tampoco un manifiesto antibélico. Es más bien un espejo donde cada uno verá lo que se le asemeje, y también un saber-hacer de altísimo nivel.
2) Cabalgada hacia el abismo y Apoteosis de Margarita (de "La condenación de Fausto").
http://www.youtube.com/watch?v=517coD0HDMk
http://www.youtube.com/watch?v=GmU3cTGYCqY&antiestéticature=related
Berlioz pone música al mito de Fausto en su versión pre-goethiana (si bien toma pasajes enteros del drama del alemán), en la que no hay salvación para el réprobo. Y bien, no es un espectáculo multicolor ni una película con efectos digitales, ni siquiera una ópera. Es mucho más. La música sugiere el horror sagrado, los parlamentos añaden las gotas justas de significación textual para que nuestra mente escenifique el drama metafísico y el canto al insobornable ideal femenino (la Apoteosis es una de las piezas corales más bellas de toda la historia de la música). Una joya en YouTube: excelente interpretación con subtítulos. Por cierto, ¿cuántas visitas? Algo más de mil quinientas. Pero su fuera hip-hop...
3) Obertura "Coriolano" por Wilhelm Furtwängler.
http://www.youtube.com/watch?v=QoultibNlus
Grabada en 1943 en Alemania (Filarmónica de Berlín), con las limitaciones técnicas de la época, esta versión del Coriolano de Beethoven es inigualable. No es música, es una tragedia griega; Furtwängler no se ciñe a la "exactitud histórica determinada científicamente", pero esculpe la Verdad con su batuta. ¡Esas pausas irregulares! ¡Ese impulso subterráneo! ¡Ese empaste, esas transiciones olímpicamente lógicas y a la vez tan personales! ¡Ese redoble de timbales in crescendo al final, que no figura en la partitura original!
4) Intermezzo op. 118, número 2.
http://www.youtube.com/watch?v=qTrQUJ4okM4
Estamos tan acostumbrados a que la música digna de atención sea frenética y estridente que nos perdemos joyas como esta porque las catalogamos de sentimentales y bobaliconas (o afeminadas). Pero Brahms es Brahms; hay en esta pieza, a pesar de la obvia melancolía, más tensión y drama que en toneladas de canciones convencionales.
No es cuestión de azar ni de etnocentrismo. Esta música es LA música. Los argumentos que se oponen a la excelencia de este corpus artístico -relativismos culturales, etnomusicología, sociología musical- hablan de contextos culturales cerrados, mutuamente inmensurables, lo que justifica incontinencias fecales como el reggaeton y coloca una sinfonía de Bruckner al mismo nivel que un canto tribal africano. Pero eso es simplemente la vieja falacia de la clase social que determina la conciencia social con nuevo ropaje: marxismo cultural. Estoy harto de esas aberraciones intelectuales.
El día que el mundo pierda este arte, ya no será un lugar soportable, por lo menos para nosotros. Y lo estamos perdiendo a manos de los personajes y sus titiriteros...
P.D. Ahora sí, fin de los ladrillazos. Queremos una fortaleza, no una mazmorra.
LA MÚSICA POP
Me refiero naturalmente a la música ligera en su concepto más amplio, y a la vez a la porción de ella que se comercializa industrial y masivamente: rock, pop, jazz, folk (envasado; el genuino lo toca, baila y canta uno, o lo ve y oye tocar a unos metros), new-age, crossover, techno, ritmos tropicales y vómitos diversos. Me limitaré a las canciones rock por motivos prácticos y personales.
La estructura de una canción de rock normal (exceptúo algunas del rock progresivo y otras más del rock masivo) es de lo más simple: verso-estribillo-verso, con los correspondientes pasajes-puente. Puede haber o no una introducción, el estribillo o coro se puede repetir una, dos o hasta tres veces con variaciones mínimas: con una entonación diferente, sólo instrumentalmente o idéntico en lo musical pero con distinta letra (esto casi nunca). El final generalmente es una repetición sinfín del estribillo que se va desvaneciendo en el silencio; pocas veces se concluye con una coda formal o con la repetición de la introducción o el primer verso; casi nunca se termina con un acorde no resuelto (un ejemplo de esta rareza: “Because” de los Beatles; la nota que falta nunca llega).
Instrumentalmente las posibilidades del rock más puro son las del viejo cuarteto de jazz: voz solista, instrumento melódico solista (guitarra eléctrica), soporte armónico inspirado en el walking-bass del jazz (bajo eléctrico) y batería, que algunas veces puede actuar como solista. El agregado de una segunda guitarra, una segunda y una tercera voz o un coro reducido y, finalmente, de un sintetizador (o unos pocos instrumentos convencionales como el violonchelo, la flauta, el saxofón o el oboe), agrega variedad tímbrica pero pocas veces verdadera complejidad armónica.
Armónicamente la mayoría de canciones rock siguen una progresión de acordes bastante previsible y familiar; casi todas son monofónicas (melodía más acompañamiento). Cuando la composición es tonal, tenemos no más de tres o cuatro modulaciones básicas que van, en no más de una o dos etapas intermedias, de la tónica a la dominante (quinto grado en la escala) y ocasionalmente de vuelta a la tónica. Cuando la composición es modal (cuando no está en modo mayor ni menor) se usa y abusa del modo mixolidio y de escalas pentatónicas en claro préstamo del jazz y el blues. Hay canciones que emplean acordes “raros” (séptimas disminuidas, novenas) y cromatismos audaces, pero a menudo el compositor encuentra estas sonoridades ensayando digitaciones, sin mayor base teórica y sin la menor intención de crear una estructura formalmente interesante y coherente.
En ocasiones el rock ofrece elementos técnicos llamativos: progresiones (por ejemplo, repeticiones de una secuencia corta de notas, cada vez más altas o más graves, o con variaciones mínimas pero escalonadas), modulaciones disonantes o inesperadas, cambios de compás (del típico cuatro cuartos al tres cuartos o viceversa), cambios de tempo (generalmente una frenetización o una ralentización final), contrastes tímbricos y llamativos efectos electrónicos de la mezcla en consola (eco de las voces, juegos con el estéreo, flanger, una exagerada rotundidad del bombo o el bajo, distorsión). No necesariamente lo más complejo -relativamente hablando, se entiende- es lo mejor ni lo más memorable. Hay canciones muy sencillas y poderosas, otras más complejas e insufriblemente presuntuosas.
Finalmente, el poder comunicador del rock se apoya exageradamente en la letra, es decir en lo extramusical. La música rock, al estar por naturaleza bastante limitada en cuanto a sus capacidades expresivas estrictamente sonoras (porque no puede ir más allá de ciertos convencionalismos técnicos), recurre a la no-música para completarse. Y esto se nota en la gran mayoría de artículos y comentarios de aficionados al rock, que cuando “analizan” un disco casi nunca hablan en términos musicales, sino que citan pasajes de las letras y todo lo demás lo reducen a “fuerza”, “ritmo” (es decir, batería), “genialidad” de tal o cual entrada o estribillo (?) y, en los mejores casos, “despliegue de virtuosismo del guitarrista o el teclista”.
Pero el rock no está diseñado para que el oyente promedio se fije en estos detalles. No de manera consciente, por lo menos. Habitualmente el rock más comercial -y en cierto sentido TODO el rock-está hecho para ser usado, ora como elemento identitario de pandillas, de nacionalidades, de estilos de vida, de edades, de inclinaciones políticas, de tendencias sensuales, de intenciones sentimentales, ora como ruido de fondo para dedicarse a otras actividades (al tiempo que se ostenta la individualidad asociada al tipo de rock escuchado). Los códigos estrictamente musicales son muy limitados, el sonido distintivo de muchas bandas no es más que la elaboración y manipulación de algún ingrediente sonoro que pasa a primer plano momentánea o constantemente (el timbre o textura del riff, la presencia o ausencia de teclados, la toma de sonido de la batería, el efecto electrónico añadido a la voz principal o una combinación de todo esto).
La multitud abigarrada y enfervorizada que es bombardeada por un volumen altísimo y por luces multicolores demuestra asimismo que estamos ante un fenómeno de alto poder hipnótico, en el que el individuo pierde su soberanía, se funde con los demás en la experimentación del placer sensual y gregario (digamos que en los estadios de fútbol es el público quien crea su propio “rock”). Descreo gravemente del valor generador de consciencia que espectáculos de esta clase puedan tener, máxime cuando los códigos musicales y actitudinales del rock, por estilizados o ideológicamente orientados que se hallen, son parte del menú africanizador. No nos engañemos: hay canciones de rock o baladas dotadas de hermosas melodías, derivadas a veces del folclor nacional (europeo), pero vienen servidas para su consumo mediatizante y su elaboración no va más allá de las fronteras ya descritas del género comercial. Si esta música nos gusta, no hay problema siempre y cuando sepamos que lo europeo es algo más (bastante más).
La razón fundamental es sencilla de entender: el hábito nos vuelve perezosos. Los hábitos auditivos del consumidor de rock, por las cualidades del género, actúan como una droja: necesitamos cada vez más ruido, frenesí, “novedad” (casi siempre visual, no musical) y agresividad (o languidez necrofílica) para que algo nos llame la atención. Perdemos nuestra capacidad de disfrutar del matiz. Nos primitivizamos.
El discurso progre sociológico menciona que los únicos parámetros para juzgar la valía de una pieza musical tienen que ver con las “fuerzas sociales” que rodearon e influyeron en su creación, distribución y consumo. Es decir que cualquier música, incluyendo el excremento africanoide del reggaetón, está hecha para satisfacer ciertas expectativas funcionales, que el compositor ha de tener en cuenta cuando elige sus medios y plasma sus intenciones. La música será buena si los medios se adecuan a las intenciones y éstas a las expectativas del oyente; será mala si no lo hace. En otras palabras, las sinfonías de Tchaikovsky, por sus (pretendidas) deficiencias en el desarrollo formal (siguiendo a la escuela centroeuropea), son música fallida. El último rap de cualquier grupo de personajes mugrientos, si se vende y enerva por millones, es buena música. La falacia es evidente y no me molestaré en exponerla.
LA MÚSICA CLÁSICA (o MÚSICA CULTA -en el sentido cualitativo, no antropológico- EUROPEA)
De ninguna manera pido ni exijo que modifiquemos nuestros gustos radicalmente y nos volvamos todos unos exquisitos degustadores de la música clásica. Yo no lo soy, a pesar de que la escucho y prefiero desde la niñez; hay reinos enteros en los que no entro aún, en los que acaso no entraré nunca, por cuestiones de gusto y de conocimientos previos. Podemos disfrutar preferentemente de la música ligera sin mayor problema, la única condición es no permitir que su potencial africanizador nos lave el cerebro. Y para ello es de gran ayuda conocer más de cerca la GRAN música europea, respetarla a sabiendas, no como un tótem que se observa en la distancia y con reverencia cuasi-religiosa.
Espero que lo poco que pueda aportar aquí nos sirva a todos, incluso a quienes ya se labraron un gusto musical diametralmente opuesto, para redescubrir una de las más brillantes porciones de la herencia europea.
Elijo a Wagner para comenzar. El maestro alemán fue y es una de mis mayores pasiones musicales. Cuando niño ya había escuchado unas cuantas piezas sueltas, mas no lo conocía realmente. A mis veinte años había leído un artículo del insigne wagneriano español Ángel-Fernando Mayo, en el que desgranaba la trama del “Anillo del nibelungo”, la célebre tetralogía (o trilogía más un prólogo) de Wagner. Los dos casetes que acompañaban los fascículos, con extractos del “Anillo” de Karl Böhm, completaron el hechizo. Había abierto una puerta que espero no cerrar jamás. Poco después conseguí mi primera grabación complenta del "Anillo" (14 CDs) y puede leer el libreto íntegro.
El “Anillo” es la refundición de varios mitos nórdicos, a los que Wagner insufló perspectiva filosófica y profundidad psicológica sin perder por ello el aliento fresco de la epopeya elemental. La trama nos lleva desde la noche primordial bajo las aguas del Padre Rin, donde tres ondinas custodian el oro inocente, hasta la gran sala de los hijos de Gibich, donde imperan las fórmulas vacías, la deshonra del guerrero y las malignas tretas del poco agraciado Hagen, el “hijo de la envidia”; vemos en el ínterin la ambición del poder extremo, la decadencia de los gigantes, las espeluznantes profecías de la progenitora Tierra (Erda) sobre el fin que acecha a los dioses, el anillo maldito forjado con el oro robado previa renuncia al amor, el destino trágico de los gemelos hijos de Wotan con una mortal, la espada mágica que se quiebra ante la lanza del dios en cumplimiento de las leyes muertas, la fin del héroe, la rebelión de la valquiria, el nacimiento y la adolescencia del héroe más grande de todos los tiempos, Sigfrido, la forja y recomposición de la espada rota, la lucha contra el dragón, la victoria de Sigfrido sobre su abuelo Wotan (Odín), secretamente anhelada por la agotada deidad, el encuentro del héroe con la valquiria Brunilda (Brünnhilde), dormida tras un círculo de fuego, el amor sabio y purísimo de la pareja que heredaría el mundo… y la consumación del destino, la pérfida intriga que enajena al héroe y lo vuelve un pelele manipulado por seres cobardes e inicuos, el asesinato a traición de Sigfrido, la transfiguración por el dolor y la inmolación de Brunilda en la pira de su amado, el estallido purificador del incendio cósmico que aniquila a los dioses y a los hombres (¡Ragnarök, Götterdämmerung!) y retorna el nefasto talismán al fondo del Rin.
Este resumen no hace justicia ni en broma a la grandiosidad y profundidad polisémica del libreto wagneriano. Pero ahora vayamos a la música.
He escogido dos instantáneas para ilustrar lo que quiero decir; ambas provienen de “Das Rheingold”, El oro del Rin, el prólogo del “Anillo”.
La primera es muy puntual. Se trata de lo que era capaz de hacer Wagner con su materia sonora. Todo el “Anillo” está musicalmente construido sobre “motivos conductores” (Leitmotive). No hay una definición exacta ni totalmente satisfactoria del leitmotiv wagneriano, pero esta nos servirá: melodía breve o tema asociado a un determinado personaje, objeto o sentimiento de la trama. Pero el asunto es que los motivos conductores no son etiquetas siempre idénticas, sino que varían rítmica, armónica, tímbrica, melódica y texturalmente todo el tiempo, y unos cuantos motivos genésicos dan origen, mediante las más ingeniosas transformaciones, a todos los demás motivos, cerca de doscientos en total. O, más bien, el tapiz musical wagneriano presenta ciertas recurrencias (hebras-guía) que pueden ser asociados e identificados como se indica más arriba.
Me limitaré a dos motivos: el del anillo de Alberich (el nibelungo del título) y el del Walhalla, el castillo de los dioses. El anillo está caracterizado por un motivo de siete notas, formando las cuatro primeras una escala descendente (del sonido más agudo al más grave) y las otras tres una escala ascendente. La sensación que transmite este motivo es la de un enroscamiento siniestro; la oscuridad sonora la aporta la base armónica. Empecemos con este vídeo, que contiene parte de la introducción del musicólogo británico Deryck Cooke al “Anillo”:
http://www.youtube.com/watch?v=34gUa-eOkQ0&antiestéticature=related
(Sugiero dejar cargar el vídeo completo para luego buscar los momentos que indico en el siguiente mensaje. Sin ese aporte esta explicación no tiene mucho sentido.)
Pueden escuchar, a partir de 0:26, las cuatro primeras notas del tema del anillo.
A continuación Cooke revisa los diversos motivos que se originan a partir del motivo del anillo a lo largo de la tetralogía. Pero lo que nos interesa aquí es la transformación más sorprendente y significativa de todas, la que tiene lugar en la transición puramente orquestal entre la escena 1 y la escena 2 del “Oro del Rin”.
El nibelungo ha huido con el oro hacia las cavernas subterráneas. El río se oscurece. El tema del anillo resuena ominoso. Luego se opera un cambio paulatino: el fondo de la escena desciende (dando al espectador la sensación de elevarse) y el tono verdoso del lecho fluvial es progresivamente reemplazado por la luminosidad entre rosácea y cerúlea de las alturas montañosas al amanecer. La música ilustra esa gradación visual con su análogo sonoro: el motivo del anillo suena una y otra vez, pero en cada ocasión se altera un poco más. La base armónica se desliza insensiblemente del agorero modo menor al mayor, cambia igualmente el tonalidad orquestal, y finalmente tenemos, cantado por las trompas, el majestuoso motivo en re bemol mayor del Walhalla, la fortaleza de los dioses enclavada en la cima de una montaña.
En el vídeo escuchamos, a partir de 5:52, una de las variaciones del tema del anillo, que conserva todavía su opaca atmósfera pero ya es tocado por las trompas (recuérdese como sonaban las cuatro primeras notas en 0:26, con los fagotes en primer plano). Por fin, en 6:18, escuchamos el tema del Walhalla. Apenas hay cambios de métrica, mucho más importantes son las alteraciones armónicas. El resultado es un nuevo motivo, muy distinto por su carácter al del anillo. (Cooke presenta luego las otras dos secciones del motivo del Walhalla.)
Pero, ¿por qué el motivo del anillo y el del castillo tienen tan próximo parentesco musical? Porque ambos objetos son expresiones del poder, no obstante obedecer a conceptos distintos del mismo: rencoroso y lascivo el del nibelungo; más noble y altivo el de Wotan. En ambos casos, empero, el poder absoluto acarrea consecuencias absolutamente trágicas.
Como vemos, la idea textual obtiene su reflejo y justificación plena en el discurso musical. Esto es Arte.
La segunda ilustración proviene del inicio de la segunda escena, justo después de la aparición del motivo del Walhalla. Este es el vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=QTip3N46vOk
Cargar y dejar en pausa mientras se lee lo que sigue.)
He escogido una interpretación bastante interesante de este pasaje: la afirmación wagneriana de la masculinidad. No es la única posible, en el sentido de que, según sea la longitud del segmento analizado y la atención que se preste a su relación con el conjunto del “Anillo”, los múltiples elementos musicales, simbólicos, literarios, mitológicos, psicológicos y dramáticos dan para mucho. He aquí otra característica de la obra de arte genuina: su inagotabilidad.
Traduzco a continuación el análisis interpretativo de quien subió el vídeo:
«En la quietud del amanecer, Fricka, esposa del dios nórdico Wotan, va de un lado a otro con preocupación. Observa en la distancia un imponente castillo, construido por orden de su consorte para demostrar su increíble poder. El castillo es presentado mediante el heráldico toque de las trompetas, un motivo de cinco notas (0:14) que enuncia la masculinidad. [En realidad esto es sólo un detalle del motivo completo del Walhalla.] La primera nota, aguda y potente, nos sorprende con su fuerza. Las siguientes cuatro notas tienen todas la misma entonación que la primera, pero se suceden rápidamente. Asertivas y categóricas, simbolizan la naturaleza eterna del poder de Wotan. Nótese ahora, en esta toma abierta, que Fricka es una figura diminuta e insignificante ante la negrura que la rodea y que envuelve al castillo. [NOTA MÍA: La puesta en escena es la de Patrice Chéreau y no respeta literalmente las indicaciones escénicas de Wagner: aquí el Walhalla es una especie de represa y no un castillo en un paisaje montañoso; sin embargo, su colosal tamaño en efecto empequeñece a los dioses; Wotan se agiganta gracias a su proyección vocal y a la música que lo acompaña.]
»Ahora entra la voz femenina (1:08), rompiendo la calma y despertando a Wotan. La voz del dios, profunda y rica, suena calmosa (1:16). Aún está soñando. Trata de volver al bendito reposo, su voz exuda calidez y seguridad. Terminando en una nota elevada, concede a Fricka la oportunidad de serenarse por sí misma. Ya que él no experimenta tribulación alguna, ella no tiene por qué experimentarla. Pero ella se empecina y lo llama nuevamente a la vigilia (1:40).
»Wotan despierta -esta vez de verdad- y contempla el castillo. Se muestra mucho más osado que antes en su saludo a la belleza del castillo (2:01). Con el poder y el emotivo timbre de su voz establece el dominio del patriarcado, que brinda la ilusión de igualdad mientras mantiene un control férreo sobre la razón, la lógica y la realidad. La mujer, representada por Fricka, ha desperdiciado la ocasión de mostrar su habilidad para razonar, y por eso queda silenciosa (2:11).
»El rango expresivo de Wotan y su poder emotivo cobran proporciones incomparablemente mayores que sus contrapartes femeninas (2:37). Presenciamos así la cumbre de la expresión humana, que es total y completamente masculina. Los siervos secundan a Fricka (2:38) en su admiración del bramido de Wotan.»
Ahora véase el vídeo teniendo presente esta interpretación y las acotaciones adicionales en pantalla.
Dejemos a Wagner y vayamos al encuentro del viejo maestro Johann Sebastian Bach. La polifonía clásica europea es posiblemente una de las creaciones humanas más sublimes de todos los tiempos. La polifonía, esto es, el concurso simultáneo de varias “voces” o líneas melódicas que armonizan entre sí, se manifiesta formalmente a través de intrincadas reglas que, contra lo que nos pudiera parecer, no obstaculizan sino que dan vuelo al poder creador de los grandes maestros. La libertad absoluta, anárquica, no existe. La libertad es la capacidad de hallar lo nuevo dentro de los antiguos límites, y también la capacidad de ampliar esos límites HACIA ADENTRO, hacia nuevas paradojas formales que se resuelven gracias a ideas (musicales) dotadas de un poder estético y lógico superior.
La música de Bach y la de otros maestros barrocos sinonimiza la necesidad formal y la belleza; ambas son una y la misma entidad. Esto va más allá de lo convencional: dados ciertos parámetros iniciales (un motivo, un tema, un determinado conjunto de reglas del contrapunto, es decir de la polifonía), la búsqueda de la solución formal satisfactoria (o sea, el desarrollo estructural y armónico de la música) resulta en un objeto musical de gran valor estético, valor construido a partir de consideraciones intelectuales pero cuyas cualidades son también emocionales y profundamente placenteras.
El vídeo con el que termino esta breve incursión en la música clásica europea es una representación gráfica del juego de las cinco voces que intervienen en la “Pequeña fuga” de Bach, tocada en un piano (sonido sampleado, pero no importa). La partitura contiene mucha información más; aquí sólo vemos la duración y altura relativa de las notas y las diferentes voces pintadas cada una con un tonalidad distinto.
Unos detalles adicionales: en la música clásica las voces instrumentales obedecen a las tesituras vocales (soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono, bajo), cada una de las cuales posee un registro (rango de notas alcanzables) propio ideal. El salto de una voz a otra en el tejido polifónico debe respetar los cambios de registro (el lugar de la melodía donde, por ejemplo, el tenor debe dar paso al bajo porque él ya no llegaría a las notas más bajas), y eso según el tipo de escala empleada. Además, en la textura polifónica todas las melodías son independientes, y aunque suenen al mismo tiempo ninguna esclaviza a las otras. La fuga del vídeo que inserto se desarrolla en forma canónica, esto es, una sola melodía se sirve a sí misma de acompañamiento en las diversas voces, con la inclusión rigurosa de algunos episodios-puente.
Carguen el vídeo y prueben a escucharlo CON LOS OJOS CERRADOS u ocultando la ventana. Si estamos acostumbrados a los códigos musicales del rock, es posible que nos dé la impresión de ser una musiquita insulta e intrascendente. Ahora escuchemos la fuga desde el principio viendo las imágenes. Nuestros ojos suplirán nuestras deficiencias auditivas (mentales); les garantizo que se llevarán una sorpresa.
http://www.youtube.com/watch?v=pVadl4ocX0M
¡Y Bach la tituló “Pequeña fuga”! Bueno, sí. No es gran cosa junto a los portentos de “El arte de la fuga”, la “Ofrenda musical”, las “Variaciones Goldberg”...
Amo esta música, de la que acabo de mostrar el equivalente a un grano de arena en una playa. Será un lugar común, pero no concibo el universo sin ella. Rachmaninov decía: la música basta para toda la vida, pero toda la vida no basta para la música. Un sabio como Albert Schweitzer consagró décadas enteras al estudio y al disfrute de Bach, ¡de un solo compositor!, y no fue suficiente. Amo esta música, pero la estamos perdiendo: ya casi no se enseña a los niños y en cambio se la menosprecia, se la ignora, se la colma de calumnias y parodias.
