Klassischer Kanon als Graben: Ein Thread voller musikalischer Gelehrsamkeit

Von Vivaldi zu Conan: Eine Verteidigung der europäischen Klassik

Der Kanon braucht keine Verteidigung: Vier Jahrhunderte Repertoire haben Kriege, Moden und Kulturminister überlebt, ohne dass jemand sie hätte schützen müssen. Und doch gibt es einen Forum-Thread, der Empfehlungen sammelt und sich in einigen Abschnitten als Plädoyer für europäische Kultur versteht. Das ist die Verpackung. Darin steckt etwas anderes: eine der umfangreichsten und am wenigsten pedantischen Sammlungen klassischer Musik im offenen Netz, mit hunderten kommentierten Aufnahmen, seltenen Stücken und Komponisten, die kaum jemand in den großen Saisons spielt.

Die Spannung durchzieht das gesamte Material. Es gibt Werke, die als Akt des Widerstands präsentiert werden — Vivaldi, Smetana, Wagner, Debussy, jeder mit seinem Etikett — und gleichzeitig einen echten technischen Enthusiasmus, der jede Flagge übersteigt. Jemand bittet um eine Überzeugung bietende Version des Can-Can von Offenbach. Das trägt die Unterhaltung, nicht die Parole.

Die Geige, die Mozarts Schwester gehörte

Einer der meistzitierten Funde ist eine Klotz-Geige, Anfang des 18. Jahrhunderts in Mittenwald (Bayern) gebaut, die der Schwester Mozarts gehörte. Sie wird zur Interpretation des Violinkonzerts Nr. 5 verwendet, ihr Klang wird als kurios beschrieben, anders als bei heutigen Geigen. Seit 1956 wird sie in der Internationalen Stiftung Mozarteum aufbewahrt und ihr Zustand ist nahezu perfekt.

Diese Tatsache löst eine wiederkehrende Diskussion aus: der Preis solcher Instrumente. Eine Nachricht fasst die Größenordnung zusammen — sie kosten ein Vermögen, wenn auch nicht so viel wie eine Stradivari — ohne Zahlen zu nennen, und dabei bleibt es. Interessant ist der Kontext: Ein Instrument, das der Schwester des Genies gehörte, leiht nun seinen Klang dem Werk des Bruders.

Die Vergessenen, die das Repertoire wirklich tragen

Der wahre Wert liegt in der zweiten und dritten Ebene des Kanons. Neben den üblichen Namen tauchen Biber, Janitsch, Ciconia, Bouzignac oder Hanelle auf, Autoren, die selten in große Konzertzyklen gelangen und hier mit konkreten Aufnahmen dokumentiert werden.

Von Biber werden die zwölf Sonaten für Instrumentalensemble zitiert, vorgestellt als Fortsetzung von Schmelzers «Sacro-profanus concentus musicus», mit Paaren von Trompeten und Violinen über vier Bratschen und Continuo. Von Janitsch (1708-1763) wird betont, er sei ein «klarer Vorläufer des Klassizismus» gewesen, mit Quartetten, die kaum gespielt werden. Von Ciconia wird sein Übergang vom Ars Nova zum Ars Subtilior und seine Rolle als Pionier der Diaspora flämischer Komponisten nach Italien erklärt. Und von Hanelle (1380-1436) erinnert man daran, dass er an der Kathedrale von Cambrai arbeitete, möglicherweise Lehrer von Dufay war und mehr als zwanzig Jahre, ab 1411, als Kapellmeister am französischen Hof des Hauses Lusignan in Nikosia, Zypern, wirkte.

Dieser letzte Fakt ist die Art von Detail, das in keinem Schulbuch steht. Wie weit entfernt ist all dies von jedem Anspruch auf kulturelle Reinheit: Die europäische Musik ist seit dem 14. Jahrhundert das Produkt eines ständigen Austauschs zwischen Höfen, Kathedralen und Inseln.

Warum Michael Nyman Purcell neu interpretiert?

Die Sammlung widmet einen ganzen Abschnitt zeitgenössischen Neuinterpretationen. Michael Nyman unterzeichnet «Mozart 252», eine Platte mit minimalistischen Adaptionen über Mozart-Themen, und «The Composer's Cut Series, Vol. I», aufgebaut über Musiken von Henry Purcell für Peter Greenaways Film «The Draughtsman's Contract» (1982). Das Verfahren wird an einem Beispiel erklärt: das Original «So When the Glitt'ring Queen of Night» von Purcell und seine von Nyman signierte Neuinterpretation.

Auf dem Weg erscheinen Vergleiche, die das englische und französische Barock ordnen: der «Cold Song» aus der Oper «King Arthur» (1691), die Flöte von Michel Blavet, die Suiten von Marin Marais oder die Stücke von Robert de Visée (1650-1732) in Transkription für Laute von Luca Pianca. Auch Interpreten werden gewürdigt: Man erinnert daran, dass Pascal Monteilhet sich 2005 zurückzog, seine Instrumente seinem Schüler Benjamin Perrot übergab und 2022 plötzlich verstarb.

Museumsinstrumente und Archivraritäten

Zwei historische Instrumente tragen eine der bestbewerteten Platten des gesamten Materials: eine Abusa da Gamba des Londoner Geigenbauers John Pitts, gebaut 1679, und ein venezianischer Archilaute von Christoph Koch, datiert auf 1654, beide in einem Pariser Museum erhalten. Sie dienen der Interpretation von Marin Marais mit einem Kriterium, das als besonnen, nostalgisch und nächtlich beschrieben wird. Der Vergleich zwischen Laute und Theorbe, auf konkreten Tracks desselben Albums, wird als praktische Übung für jene angeboten, die Timbres unterscheiden wollen.

Auch Musik wird gehoben, die nicht für den Konzertsaal geboren wurde: «Tis the Last Rose of Summer», Anthologien französischer Flötenmusik mit Boismortier, Blavet, Hotteterre und Pierre Danican Philidor, und sogar Orgeltranskriptionen von Filmmusik. Das vollständige Detail, welcher Track welchem Instrument entspricht, bleibt demjenigen vorbehalten, der sich in die ursprüngliche Liste vertieft.

Das Duell von 1707 und die Identitätsfalle

Von Zeit zu Zeit verlässt die Unterhaltung das Notenblatt und tritt in den Graben. Dann erscheint die Tatsache, die als Munition dient: In Rom maßen sich Domenico Scarlatti und Georg Friedrich Haendel 1707 in einem musikalischen Duell, aus dem Bach ausgeschlossen blieb, obwohl alle drei im selben Jahr, 1685, geboren wurden. Dies wird genutzt, um die Dichte des späten europäischen Barocks zu unterstreichen und beiläufig gegen eine gewisse zeitgenössische Erzählung über verteiltes Talent zu polemieren.

Andere Beiträge gehen weiter und streifen Aussagen über die Herkunft der Komponisten, mit mehr Polemik als Rigorosität. Dieses Terrain — das der angeblichen Reinheit einer Tradition — ist das Rutschigste des gesamten Materials und altert am schlechtesten: Jede ernsthafte Überprüfung zerlegt die Idee eines geschlossenen Repertoires. Die Polyphonie von Palestrina, die iberische Suite von Albéniz oder die russische Sinfonik kamen nicht aus einem hermetischen Fach.

Spanien: Von Narváez bis Falla, eine Liste, die nie endet

Wenn jemand andeutet, das spanische Repertoire sei kurz, lautet die Antwort eine Aufzählung, die mehrere Bildschirme füllt. Albéniz, Falla, Granados, Tárrega, Tomás Luis de Victoria, Rodrigo, Narváez, Fernando Sor, Antonio Soler, Turina, Mompou, Suriñach, Nin Culmell, Halffter oder Ruiz-Pipó. Von Albéniz wird die Suite Iberia als Gipfelwerk des Klaviers beansprucht, mit «El Corpus Christi en Sevilla» als emblematisches Stück, und eine provokante Hypothese wird aufgestellt: Wäre Albéniz Deutscher gewesen, hielte man ihn für das größte pianistische Talent der Geschichte.

Es gibt auch Raum für persönliche Anekdoten. Eine der gefeiertsten Nachrichten gesteht, dass er am Tag seiner Hochzeit mit Boccherinis «Musica Notturna delle Strade di Madrid» in der Version von Jordi Savall in die Kirche ging. Savall erscheint zudem mit Bachs «Die Kunst der Fuge», einem weiteren Fixpunkt der Sammlung.

Das Repertoire, das in keine Flagge passt

Während die Unterhaltung fortschreitet, verblasst der militante Ton fast vor Erschöpfung. Die letzten Beiträge sind anderer Natur: Schumanns Rheinische Sinfonie, Tschaikowskys Vierte, Debussys «Prélude à l'après-midi d'un faune», Beethovens Große Fuge oder Smetanas «Má Vlast», mit dem Detail, dass dessen «Vltava» in Terrence Malicks «The Tree of Life» erklingt. Taucht sogar eine Orgeltranskription des Soundtracks von «Conan the Barbarian» auf, was genau das Gegenteil eines feierlichen Gestes ist.

Und ein Zeitsprung: Kurt Weills und Bertolt Brechts «Die Dreigroschenoper», uraufgeführt im Berlin von 1928, eine Adaption von «The Beggar's Opera» aus dem Jahr 1728. Der Kommentar, der sie einführt, fragt, ob das Etikett der Kapitalismuskritik nicht ein Anachronismus sei, da das Original fast zwei Jahrhunderte älter ist. Die Zweifel bleiben offen, ungelöst.

Was bleibt nach dem Thread

Was diese Unterhaltung hervorgebracht hat, ist kein Manifest. Es ist ein Hörleitfaden: Was Biber, Janitsch oder Bouzignac aufgenommen haben, welche Geigen auf welchen Platten klingen, wo Nyman in Purcell eindringt und warum das «Vltava» in einem Malick-Film funktioniert. Die identitäre Verpackung bleibt dort, im Header und in den Anfängen einiger Abschnitte, aber die Substanz hat sie verzehrt.

Die Prognose, mit aller Vorsicht, die lange Konversationen vorhersagen erfordert: Der gelehrte Teil wird weiter wachsen, weil er Mehrwert bringt, und der politische Teil wird auf die Bedingung eines Prologs reduziert. Niemand hat bisher verlangt, dass man schließt. Auch scheint es nicht dringend. Das Repertoire klingt unterdessen genauso gut weiter, ohne dass jemand herauskommt, um es zu verteidigen.