Respecto a la financiación, también en los 60 ocurre un cambio radical:
Antiguamente, los estudios hacían 100 películas al año, pues no había televisión y todo el mundo iba al cine cada tarde, echasen lo que echasen. Eso garantizaba una recaudación media por película barata que hacía que el estudio pudiera permitirse hacer 5 o 6 grandes películas (es decir, muy caras) al año, y si dos salían mal, no pasaba nada. Se compensaba con el resto de ingresos garantizados.
Pero la llegada de la televisión cambia radicalmente las cosas. La gente ya no va al cine "obligados" cada tarde, sino que selecciona lo que quiere ver, que normalmente son aquellas "grandes películas" (en tecnicolor, con grandes estrellas, con escenarios naturales, etc.), que marcan la diferencia con el típico telefilm en blanco y zain que puedes ver "gratis" en la tele.
Los estudios se vuelcan, pues, en hacer "grandes producciones". Es decir, menos películas, pero más caras y con mucha más promoción. Y aquí llegan los problemas. En 1961, por ejemplo, la 20th Century Fox sólo estaba produciendo dos películas: Cleopatra, con Elizabeth Taylor, y Something’s Got to Give, con Marilyn Monroe. Cleopatra absorbió casi el 95% del dinero del estudio, mientras que la de Marilyn apenas recibió un 5%. Pero sucedieron dos cosas que casi llevan al estudio a la quiebra: La peli de Marilyn se suspende por el comportamiento errático de la actriz, y también Cleopatra se retrat indefinidamente por una neumonía persistente que obligó a trasladar el rodaje a Roma y volver a rodar el 30% de la película, incluyendo volver a reconstruir todos los carísimos decorados. Pero además, como prácticamente no había nada más que hacer, el estudio trasladó a Roma a cientos de técnicos y productores, para "trabajar" en Cleopatra y así justificar sus sueldos -nóminas fijas, al viejo estilo- además de cubrir sus dietas, hoteles, chóferes, etc.
Finalmente, Marilyn muere y su película queda definitivamente cancelada. Y Cleopatra milagrosamente se termina y se estrena, pero no da ni un 10% de lo previsto. Apenas consigue que el estudio no quiebre, si bien se queda en los huesos, endeudado, y teniendo que despedir a casi toda su plantilla para años posteriores.
Es en ese momento que Hollywood se percata de la fragilidad del sistema olipólico, y surge un nuevo modelo de negocio: los estudios se deshacen de las plantillas fijas. Contratan "por película". Al mismo tiempo, se centran en la comercialización de los films y dejan de lado la idea de "producir". Eso prefieren externalizarlo con "productoras independientes" atadas al estudio. Así surgen el modelo de Zoetropee o Lucas Films, etc., que son independientes pero con contratos con las mayor. Son ellos los que proponen los proyectos y asumen gran parte de los riesgos -seguros, avales y demás-. ¿Y qué hace el estudio? Dejan atrás la vieja idea de producir con su propio dinero, y se van a Nueva York, donde crean los fondos de inversión cinematográficos. ¿Qué ventaja tiene esto?
Supongamos que un estudio pone 100 millones en una película de su dinero y es un fracaso -como Cleopatra-. Puede perder 60 o 70 millones. Pero si coge 1000 millones de inversores particulares y hace 10 películas, entras en un esquema de probabilidades donde pueden garantizar una rentabilidad promedio, pues el fracaso de una te lo compensa el éxito de otra. Así, una "Guerra de las Galaxias" -10 millones que generan 300 millones- te puede compensar ella sola tres pelis fracasadas donde cada una pierden 30 millones. Esa estadística se puede vender financieramente: Invierta con nosotros y obtenga (casi garantizado-con una estadística de 20 años), entre un 10-15% de beneficio. Y así es como funciona actualmente el modelo. Ahora bien, esto ha originado cuatro cuestiones que, para mí, han estrangulado la creatividad de Hollywood --que sólo empieza a recuperarse con las plataformas, como explico más adelante-.
1) Estos "fondos de inversión" exigen historias que "garanticen el éxito". Entonces, siempre prefieren apostar por "sagas" y no por producto original y arriesgado. Tampoco aceptan proyectos si el actor principal no es "bancable". O sea, que tiene una trayectoria de éxito garantizado, tipo Cruise o Pitt. Aversión total al riesgo.
2) Esos fondos seleccionan los proyectos con reuniones donde se reúnen 20 ejecutivos en un despacho. La decisión es "democrática", es decir, que siempre gana el proyecto más convencional, el que gusta "a casi todos". Las obras de arte relevantes nunca caen en esa categoría: la gente las adora o las detesta. Lo que "gusta a todos" suele ser lo mediocre. Pero además, surge la figura del "nay sayer" profesional. Si apruebas un proyecto y sale bien, nadie te lo agradece. Pero si apruebas un proyecto y sale mal, estás despedido. Así que la manera más segura de mantener tu puesto como ejecutivo en esas reuniones es sistemáticamente decir que no. Salvo que estés ante una obra "indiscutible", por ejemplo, la 8ª entrega de Misión Imposible o la 5ª de Piratas del Caribe (con Johnny Depp, claro). En otro caso, NO, NO, y NO.
3) El proyecto, así configurado, necesita la aprobación de los "investors" de Nueva York. Eso implica presentar un casting, una ficha técnica, un storyboard, un libro de localizaciones y el libro de arte. Todo eso debe ser revisado por la junta de inversores y firmado en el acuerdo de inversión con el estudio. ¿Y eso que supone? Pues que si un director, en medio del rodaje, decide cambiar un plano, o el tonalidad de una chaqueta, o la posición de una silla, NO PUEDE, porque altera el storyboard aprobado. Dicho cambio requiere reunir de nuevo a la junta de inversores en Nueva York, plantearles la modificación, y añadir una adenda al acuerdo autorizándolo. O sea, un tema que puede llevar semanas. En la práctica ¿qué sucede? Se le dice al director: "No. Límítate a filmar el storyboard aprobado". Imagina la cantidad de momentos maravillosos e improvisados, -que se planteaban en el viejo Hollywood- y que ahora son literalmente imposibles por esta burocracia da repelús.
4) Los fondos exigen que las películas estén "aseguradas" con los famosos completion bond que ya mencioné. Entonces, son los ejecutivos del seguro los que estudian el proyecto: ¿Director viejo o con problemas de salud? No aseguramos. Eso impide que gente como Scorsese pueda hacer películas aunque esté en perfectas condiciones. ¿Actor conflictivo o con problemas de consumo? El seguro lo rechaza, lo que aleja del cine a las personalidades más extremas u originales, que normalmente eran los más brillantes, como Marlon Brando o Johnny Depp. ¿Rodaje en exteriores donde puede haber un problema geopolítico o catástrofe natural? El seguro lo rechaza... etc. Así que, al final, el seguro sólo asegura las películas que se puedan rodar en entornos protegidos, con actores controlados y condiciones ideales, perdiéndose por el camino cualquier proyecto un poco "arriesgado". Por ejemplo, "Quien mató a Baby Jane" hoy no podría rodarse, porque las actrices principales eran demasiado mayores y podrían haber perecid en el rodaje. Lawrence de Arabia tampoco, pues Peter O'Tool era un alcohólico que podía caerse del distribuidor ilegal y partirse el cuello, etc. etc.
Por suerte, las plataformas tipo Netflix han venido a cambiar el paradigma de nuevo y suponen una especie de regreso al viejo sistema. Una plataforma tiene "garantizada" la taquilla mediante la cuota y, por lo tanto, puede hacer como los viejos estudios: producir muchas películas de bajo coste para rellenar, y centrarse en 10 "grandes producciones". Entre las muchas películas de bajo coste, como no importan tanto, puede colarse una obra original y romper la pana. Por eso, se pueden ver productos tan originales como Breaking Bad, que luego ensanchan los límites de la creatividad.
