JIMI HENDRIX.La historia desde sus inicios, en castellano,mucha info.De gran blog sobre musicos.Cruz

[chispa]

Destripando la canción

Destripando la canción

Destripo canciones de mis artistas favoritos. Hay algunos que me gustan especialmente: Años 50: ELVIS PRESLEY. Años 60: JIMI HENDRIX. Años 70: DAVID BOWIE. Años 80: PRINCE. Años 90: BJÖRK. Años 00: WILCO. Años 10: BLOOD RED SHOES. Mi idea es ir descubriendo sus carreras desde sus principios. Mis fuentes son internet y mis conocimientos al respecto. Otras fuentes serán bien venidas y serán debidamente acreditadas. Por si alguien piensa que puede aportar algo.


Chispa:
Ahi va el texto de este gran trabajo de M. Martínez:

JIMI HENDRIX se busca la vida en Nueva York. Músico de sesión para THE ISLEY BROTHERS -1.964-
THE ISLEY BROTHERS: “Testify” (1.964)

Sencillo publicado en el sello T-NECK RECORDS, distribuido por ATLANTIC RECORD SALES, y que comprendía en sus dos caras un solo tema, que, al ser tan largo se dividió en dos partes: en la cara A, “Testify (Part I)” y en la B, “Testify (Part II)”. En la galleta del disco figuran como autores del tema los ISLEYS, o sea, los mismos Isley Brothers.

Aunque no figura en ningún sitio, Jimi Hendrix, que se había incorporado como músico de la banda de los hermanos Isley a principios de 1.964, tocaba la guitarra a lo largo y ancho de esta canción. Puede tratarse de la primera grabación en que intervino el guitarrista de Seattle. Por entonces aún no había modificado su nombre y se le conocía como JIMMY HENDRICKS.

El tema es un rock & blues, tan salvaje y enérgico que, como era fácil de prever, pasó desapercibido. timmy841212, en su comentario a la canción en youtube, dice que fue la primera canción funk de la historia. Ese mismo año salía “Outta sight” de James Brown, a la que precede por un poco. El caso es que yo no la veo tan funk. Se parece a las barbaridades que harían años más tarde Parliament, o sea, un alienado y ácido encuentro del Ray Charles de “What’d I say” y “I got a woman” con el free-jazz o algo así. “Testify” es tan moderna y rara para su tiempo que parece indicar que dentro del pop de aquel momento, y dentro concretamente de la música negra (y no precisamente dentro del sonido Motown), había un gen indómito que hacía que sus autores buscaran puntos de fuga hacia el futuro, recorriendo caminos que sólo unos años más tarde encontraron comprensión y aceptación entre el público. La evolución del pop la lideraron los Beatles y los Beach Boys a partir del año siguiente, o sea, 1.965, pero sólo porque nadie se atrevió con “Testify”.

Podría haber sido por ahí la evolución del pop. Escuchando esta canción de los Isley Brothers y el contemporáneo “Mercy, mercy”, de Don Covay, éste último también un breve patrón temporal del mercenario Jimi Hendrix, se entiende lo que hizo el guitarrista a partir de 1.966, y, junto con él, Sly & the Family Stone o los mentados Parliament. El rock neցro de estos artistas, que desapareció con su principal estandarte, es decir, con la fin de Hendrix, era heredero de una tradición intrínsecamente negra, nacida del blues, del jazz y del rhythm & blues, y que cristalizó tan pronto como en 1.954 en el mencionado “I got a woman” de Ray Charles.

*En cuanto a la contribución de Hendrix en “Testify” consiste en un solo y unos punteos plenos ya entonces de personalidad. Su técnica era acelerar el blues y usar notas más altas, estilizándolo hasta acercarlo al jazz en su nerviosa y virtuosa sonoridad. Aún así el sonido de su guitarra en la canción está en un segundo plano confuso, del que levanta la cabeza de cuando en cuando para mostrar su rara fiereza. De hecho, batería, bajo, órgano, metales y guitarra se mezclaron así a propósito, parece, para que las voces de los tres hermanos Isley tuvieran todo el protagonismo. No hay espacio para lucimientos ajenos. Tampoco, evidentemente, para que se perciba en toda su magnitud cómo enfocaba un Jimi Hendrix de 21 años, recién llegado desde Nashville a Nueva York, su trabajo en la guitarra.
( Chispa: pone letra del tema, quien quiera verla que se meta en el blog )
La letra es una desbocada alabanza a la fuerza de la música, usando la estructura de los cánticos góspel y hasta las fórmulas verbales que se usan durante las homilías religiosas en los cultos protestantes frecuentados por los neցros estadounidenses: testify es dar testimonio en el sentido de hacer partícipes a los demás miembros de la congregación de una experiencia mística con Dios. La ironía y el espíritu festivo recorre la canción de la cabeza a los pies, y llega a su cenit cuando la voz solista de Ronald Isley se deshace en insinuaciones lúbricas a la altura del: “¡Uuuuuuuuuh! No sé qué será esto, auuuuuu, pero me gusta.”

En fin, una canción de gente que gozó creándola y grabándola, con el fin único y exclusivo de transmitir esa sensación de goce al oyente. Y lo consiguen.

*******

Por suerte (y para confusión de los aficionados) los Isley Brothers publicaron en 1.971, aprovechando el tirón comercial (ay, la necrofilia…) del deceso del pobre Jimi, todo un álbum con las contadas canciones que pudo grabar el guitarrista durante su breve colaboración con ellos. Iba a nombre de The Isley Brothers & Jimi Hendrix y se titulaba “In the beginning”. En este artefacto los hermanos Isley meten mezclas distintas de las canciones originales, con las partes de guitarra de Hendrix convenientemente llevadas al frente, como no, pero también, o eso parece, introduciendo letras nuevas y efectos psicodélicos algo pedestres. Gracias a estos ejercicios de falsificación histórica podemos apreciar bastante mejor la forma de tocar del de Seattle, arrebatada aunque quizá algo fuera de clave, rallana en sus veloces e imprevisibles recorridos con el free-jazz. En youtube creo que no está colgada la canción tal y como se concibió y se publicó en un principio, o sea, en 1.964, sino la versión retocada, y la gente se explaya acerca de lo modernos que sonaban los Isley Brothers en tan temprana fecha.

La única forma de acceder a la versión original, que no estoy segura de haber escuchado, al menos en su integridad, es a partir de los vinilos originales, como es obvio, o adquiriendo el CD "Volume 1: Rockin' Soul (1959 - 68)", editado por el sello RHINO en 1.991. O eso dicen en earlyhendrix.com. Hoy he podido escuchar la versión que aparece en dicho recopilatorio y vuelvo a dudar de que sea la original (confiman mis sospechas en el artículo sobre T-Neck Records en wikipedia). En la descarrachante parte final del tema invitan paródicamente a dar testimonio a celebridades varias de la música, entre ellas a los Beatles, y hacen un juego de palabras con el tema “Yesterday”… El problema es que “Yesterday” se publicó en 1.965, o sea, un año más tarde de la edición de “Testify”, como menciona timmy841212 en el vídeo del tema colgado en youtube. Su teoría es que esta versión distinta fue regrabada cuando Jimi regresó con los hermanos en 1.965. No he encontrado referencia alguna más en internet a esta cuestión. En fin: seguiremos buscando.

*******

Curiosamente la relación de Jimi con los hermanos cantantes no fue, como pudiera dar a entender el título del álbum en cuestión, una colaboración o un descubrimiento.

De hecho, en lo que se refiere a los primeros años en la carrera profesional de Jimi Hendrix, hay como una nebulosa en la que hay que internarse en plan exploradora para sacar algo. En esta era en la que no pasaba de músico a sueldo, iniciada, mientras no se demuestre lo contrario, con el “Testify” de Isley Brothers, sus primeras grabaciones se conocen por aproximación, por comentarios captados en entrevistas puntuales de alguno de los intervinientes, que, a toro pasado, supongo que después ver lo lejos que llegó el muchacho, no quisieron perder la oportunidad de anunciar a la Humanidad que ellos también estuvieron en contacto con El Guitarrista.

Estos trabajos a sueldo, anónimos, sin acreditar, en pequeños estudios con artistas diversos del circuito soul, rhythm & blues e incluso rock & roll se combinaban con su cometido como músico de acompañamiento en los directos de grandes de la música negra. Así, prestó sus servicios a gente de la talla de IKE & TINA TURNER, LITTLE RICHARD o SAM COOKE. El contacto ocasional con estos músicos de altura no supuso ningún empujón a su carrera: ni siquiera Tina Turner recuerda la breve etapa de Hendrix como músico de apoyo durante algunos conciertos. La discreción de estos primeros tiempos parecía muy adecuada para alguien que casi tuvo que pedir perdón por nacer, como veremos.

Jimi Hendrix se luce en directo como músico de la banda de los Isley Brothers. fuente: Corey @ I'll Keep You Posted: January 2011

Así pues, los meses de trabajo a sueldo de Hendrix con los Isley Brothers, que se extendieron entre principios de 1.964 a la primavera / verano del mismo año, y que se prorrogaron en 1.965, año en que se volvió a unir a la banda de los hermanos en la primavera /verano para abandonarla en octubre (siempre según earlyhendrix.com), no marcaron ningún punto de inflexión en las vidas de las partes implicadas, o sea, no se percibieron como el “Principio” de algo grande, como sugiere la portada del álbum recopilatorio de los Isley Brothers, en la que aparece fotografiado un sol naciente con cielo anaranjado de fondo. Fue una simple relación laboral en la que unos pagaban un sueldo - escaso - y se llevaban todo el valor añadido (en terminología marxista) y todo el crédito, y otro daba el callo y debía procurar no contrariar a sus jefes si no quería verse en la calle, como ocurrió finalmente. En los conciertos, al parecer, Jimi Hendrix se ponía en medio del escenario y se dejaba llevar. Tocaba con los dientes, se colocaba la guitarra detrás del cuello, y las miradas, en vez de en los tres hermanos canoros se posaban en su palmito delgaducho y febril.
Acababa de llegar a Nueva York, harto de la falta de ambición de la banda con la que tocaba por entonces en Nashville. No tenía un duro. Se presentó a un concurso de guitarristas y ganó. El premio consistía en…. 25 dólares (según sus propias palabras en el vídeo de “Testify” colgado en youtube por auguzto777). Empeñaba sus guitarras para sacar algo de dinero. Se presentó a una audición de los Isley Brothers. Éstos tuvieron que comprarle dos cuerdas para su guitarra para poder llevarla a cabo (Season 02 Archives - GoingThruVinyl).

Según THE DAILY PIPE--A blog about MUSIC antiestéticaturing 'The Vinyl Shelf': The ISLEY BROTHERS with JIMI HENDRIX, Hendrix vivió un tiempo bajo el mismo techo que los Isley Brothers, al ser acogido por éstos en su casa familiar. También según dicha web el joven Ernie Isley, aún por edad fuera del proyecto de sus tres hermanos mayores, aprovechó dicha cercanía para aprender del ya por entonces más que dotado guitarrista. Andando el tiempo el mismo Ernie se convertiría en un maestro en el instrumento. ( Chispa: vease a partir de cuando salieron de Motown este otro excelente guitarrista de The Isley Brothers )
En Music & nightlife | Ernie Isley remembers Jimi Hendrix | Seattle Times Newspaper hay una entrevista con Ernie Isley, en la que rememora su convivencia con Jimi Hendrix. Afirma, al contrario de earlyhendrix.com, que Jimmy Hendricks vivió en la casa familiar de los Isley, en Nueva Jersey, desde la primavera de 1.963 hasta el día de Acción de Gracias de 1.965. Recuerda, con 11 añitos, haber visto el debut estadounidense de los Beatles en “The Ed Sullivan Show” con Hendrix sentado en el sofá entre él mismo y su hermano Marvin, también un niño entonces. Según Ernie, su hermano O’Kelly comentó sobre los Beatles: “Ellos tienen dos guitarristas, pero nosotros tenemos a Jimmy”.

---------- Post added 11-jul-2014 at 10:18 ----------

Chispa: continuación

Ernie sigue rememorando cómo Jimi practicaba con su guitarra en su habitación. Tocaba sin amplificador y se dedicaba a escuchar una pila de metro y medio de sencillos de 45 revoluciones de Jimmy Reed, Muddy Waters y otros.

***

Así pues el joven Jimmy Hendricks bebía de la fuente primigenia del blues y eso que su forma de tocar es, o eso pienso, plenamente jazzística. Veamos algo de sus influencias :
-JIMMY REED, de nombre completo MATHIS JAMES REED, nació en 1.925 y destacó por llevar el blues a audiencias mayoritarias. Su forma de cantar, arrastrada, su punzante armónica y los hipnóticos patrones dibujados con su guitarra, así como el hecho de usar instrumentación eléctrica, fueron una gran influencia en la evolución de la música popular en los 50 y 60 (wikipedia).
Nació en Dunleith, estado de Misisipí, o sea, en pleno Sur. Aprendió a tocar la guitarra y la armónica con la ayuda de su amigo EDDIE TAYLOR. Después de una larga temporada tocando en su pueblo y alrededores, incluyendo periodos como músico callejero, decide marcharse a Chicago en 1.943. Retirado de la música durante unos años retoma su afición a principios de los 50. Enseguida alcanzó cierto reconocimiento. Se unió al grupo GARY KINGS (se había mudado a Gary, Indiana, unos años atrás), liderado por JOHN BRIM, una figura notable del blues de Chicago. Dicho reconocimiento no era óbice para que Reed siguiera sacándose unos dólares tocando en las calles junto al músico WILLIE JOE DUNCAN (wikipedia), que tocaba un instrumento hecho por él mismo, una “unitar”, o sea, una guitarra de una sola cuerda (allmusic.com).

*Años después, ambos, tanto Brim como Duncan fueron acompañando al rock & roll desde el margen, desde su blues eléctrico impetuoso, rítmico y pétreo, dejando que éste se permeara de aquél en piezas tan interesantes y vibrantes como, respectivamente, “I would hate to see you go” y “Unitar rock”, ambas de 1.956 (http://home.earthlink.net/~v1tiger/johnbrim.html; youtube.com/watch?v=hA3QE2vavas).*

Por su parte, Reed logró contrato discográfico con Vee-Jay Records y allí se reencontró con su viejo amigo Eddie Taylor (wikipedia). Éste último se convirtió en su fiel guitarrista hasta la fin de Reed, ocurrida en 1.976. Según Wolf Records International, the very best in country and chicago blues Taylor fue “el creador del sonido de Jimmy Reed”. En solitario, Taylor sacó en 1.955 un temazo blues tal que “Bad boy”.

Jimmy Reed con su trío sacó en 1.953 el tema “High and lonesome”, blues urbano, sudoroso y con peligro, que repta perezoso en torno a una espina dorsal de unos cuantos acordes repetitivos de la guitarra y un ritmo cansino y machacón. Lo aderezan unos adornos de guitarra eléctrica zumbante y la voz intranquilizadora de Reed. Del alma sureña del cantante sólo quedaban la cadencia rítmica y la armónica. Oído lo oído los Stones debieron quemar en sus tocadiscos la discografía completa de Reed. Un año más tarde llega su primer éxito: “You don’t have to go” (wikipedia), magnética, brutal pieza que en su minimalismo hace de la ausencia de la floritura un arte. Sin concesiones, sin piedad, es como un antecedente de un rock “masculino” que durante décadas, y en especial con la irrupción en los 80 de un género como el thrash metal, y sus posteriores desvíos y desvaríos a cual más atronador, ha hecho de curioso repelente de féminas (aunque no me extrañaría que P J Harvey cuente entre las fans de Reed).

Ya en 1.956 llega al puesto 3 de la lista de rhythm & blues con “Ain’t that lovin’ baby”, inspirada en la rítmica swing del “That’s alright (mama)” de Arthur Crudup, otro bluesman sureño trasplantado al frío Chicago. Durante ese año varias de sus canciones residieron en el top 13 en dicha lista. Al año siguiente la cosa fue aún mejor: “Honest I do” entró en la lista pop del Billboard, en concreto al puesto 32. ¿El truco del éxito? Reed suavizó su estilo, y como otros colegas de la escena, como los mentados Willie Joe Duncan y John Brim, dejó que el rock & roll dejara su impronta. “Lo suavizó” no quiere decir que se vendiera. Seguía fiel a su minimalismo acérrimo. En esta canción de esencias country la repetición del patrón rítmico de guitarra y batería llega a ser tan absorbente que dos simples golpes en el platillo colocados cada uno estratégicamente justo antes de los estupendos solos de armónica, sean auténticos aldabonazos emocionales. Otros tres sencillos escalaron con algo menos de fortuna en listas ese año.

Mientras disfrutaba de estos momentos de gloria, gloria relativa, en segundo plano de cualquier modo, su salud se resquebrajaba por culpa del alcohol, lo cual explica que su producción musical empezara a descender. En 1.958 sólo tuvo un tema en el top 100 del Billboard, “Down in Virginia”, en el que esta vez Reed se arrimaba al sonido de Chuck Berry, al que recuerda en la forma de cantar y en la rítmica trotona.

Igualmente, en 1.959, sólo tuvo un éxito, esta vez en las listas de rhythm & blues, “I told you baby”. De nuevo tiene a Berry como fuente de inspiración. Es como una versión ralentizada, minimalista, esencial del “Johnny B. Goode”, que te arrastra a no sé sabe qué lugar, gracias una vez más al juego que el batería saca del uso de los platillos en el tramo final de la canción. Reed demuestra que se pueden coger ideas ajenas descaradamente y hacerlas sonar propias y con una personalidad arrolladora, también descaradamente.

En 1.960 le llegan nuevos éxitos, en especial “Baby what you want me to do”. En ésta hace armonías vocales con su esposa, MARY “MAMA” REED, con un resultado espléndido. La cantante colaboró en numerosas ocasiones con Reed, e incluso coescribió alguna canción con él, como la ya citada “Honest I do”, o “Bright lights, big city”, éxito en 1.961 y probablemente una de las más conocidas de su mil veces versionado repertorio. Reed había alcanzado aquí como un canon sonoro, una marca de la casa, en el que se le veía cómodo, quizá demasiado para mi gusto. En 1.962 llega “Good lover”, con un sonido lujoso, al menos en lo que solía ser marca de la casa, con bajo y creo que hasta tres guitarras. La temática, erótica, no le impidió a Reed alcanzar el puesto 77 en el Billboard. Musicalmente remite al “Lowdy Miss Clawdy” de Lloyd Price, o incluso al boogie boogie de Fats Domino, y eso que no suena ningún piano. Finalmente, en 1.963, tras siete años de éxitos medianos ininterrumpidos se despedía de la revista Billboard con “Shame, shame, shame”, plenamente exuberante, con ese estribillo adhesivo, tan memorable como el de “Baby what you want me to do”.

A estas alturas, su guitarra, o la de Eddie Taylor (en realidad no lo sé, no he encontrado créditos de estos temas), bien secundadas por otros músicos, caracoleaban alrededor de los acordes principales del tema, justo del modo en que Hendrix afrontaba su labor guitarrística en “Testify”.

A pesar del bagaje de Reed, de su éxito relativo, de su originalidad y fuerza expresiva no lo conoce nadie fuera del círculo de aficionados al blues (y los Rolling Stones, claro). Yo misma acabo de conocerlo escribiendo estas líneas. Qué cosas.

*Esto no le ocurre, en absoluto a MUDDY WATERS, que es uno de los bluesmen más famosos, aunque a la altura de 1.964 tan desdibujado o casi como Reed. De nombre real McKinley Morganfield, nació en 1.913, y se le considera el creador del blues de Chicago, o sea, maestro de Jimmy Reed. Aunque, como tantos otros bluesmen afincados en la ciudad de Al Capone, entre ellos Reed y el mencionado Crudup, vino del sur, en concreto del condado de Issaquena, en Misisipí. Fue criado en Clarksdale por su abuela. Allí disfrutaba jugando en el agua cenagosa del arroyo Deer, de modo que su abuela le puso el mote de Muddy (o sea, “embarrado”) (wikipedia).
Empezó en la música con 13 años (answers.com) tocando la armónica. Junto a un amigo guitarrista tocaba en “country suppers”, como se conocía en el área del Delta del río Misisipi a las fiestas improvisadas en casas particulares durante las noches de los fines de semana (Po' Monkey's), a cambio de comida y propinas (answers.com). Con 17 años ya tocaba la guitarra imitando a los entonces muy populares bluesmen Son House y Robert Johnson (estamos en 1.930) (wikipedia). Fue el mismo Son House quien enseñó a Muddy los rudimentos de la slide guitar, y su voz, poderosa y emotiva, impresionó vivamente al joven Muddy (answers.com). Igual impresión le causó el también guitarrista Charley Patton.

A principios de los 40 montó un “juke joint”, suerte de fonda, pub o garito informal, en el que se jugaba, se bebía moonshine, o sea, un licor de alta graduación destilado de forma casera, y se escuchaba música en un jukebox, aunque a veces Waters deleitaba él mismo a la audiencia (wikipedia). Por entonces tocaba por la zona con músicos como BIG JOE WILLIAMS, BUDDY BRADEY, LOUIS FORD, SON SIMS y PERCY THOMAS (answers.com).

-Big Joe Williams, nacido en 1.903, representaba la facción rural del blues en estado puro, agarrado a su guitarra acústica de nueve cuerdas. Autor del ultraconocido “Baby please don’t go”, que grabó originalmente en 1.935, sonaba entonces telúrico, rasposo, étnico e inescrutable, no muy lejos de la música del Este de África de sus ancestros. Waters formó parte de una banda en la que Williams era el cantante en 1.941 (answers.com).

-Henry “Son” Sims aún era más viejo que el anterior. Nació en 1.890. Amigo de la infancia del mítico Charley Patton, participó en 1.929 en la grabación que realizó la disquera Paramount Records de varias canciones del guitarrista. Su violín suena en la intensamente evocadora “Elder Greene Blues”, pura e indescriptible emoción.

Sus SON SIMMS FOUR eran los mentados Louis Ford (mandolina y voz), Percy Thomas (guitarra y voz) y el mismo Waters (The Mandolin in the Blues). O eso se piensa (Muddy Waters 1941 - 1946 - Document Records Vintage Blues and Jazz).

Si lo fuera realmente estaba claro que Waters estuvo en contacto por entonces con auténticos y venerables fuentes de conocimiento y verdad bluesera.

En 1941, es decir, con 28 años, una casualidad empuja a Waters a dedicarse seriamente a la música. El musicólogo Alan Lomax viaja a Misisipí con la intención de grabar blues rural y se topa con Waters. Lomax buscaba a Robert Johnson, pero resulta que el legendario bluesman había muerto años atrás. El otrora maestro de Waters, Son House, le recomendó que buscara a Muddy Waters. Lomax le graba con los Son Sims Four; Waters se escucha y se tira dos años pensando que porqué no él. Porqué no iba a dedicarse a la música cuando lo que oía en esas grabaciones se asemejaba a lo que él oía en tantos discos.

Ya en 1943 realiza un primer intento de vivir de la música. Recala en el espectáculo itinerante “Silas Green from New Orleans”, humor popular, números circenses y de baile específicamente dirigidos al público neցro.
No satisfecho con la experiencia decide buscarse la vida en la profesionalizada escena blues de Chicago. Combina humildes trabajos diurnos con actuaciones por las noches. Big Bill Broonzy, entonces el bluesman más importante de la escena de la ciudad le da la oportunidad de telonearle en los ruidosos garitos en los que actuaba. En 1.945, con la ayuda de una guitarra eléctrica adquirida a tal efecto, Waters pudo por fin hacerse oír en medio del griterío.

En 1.947 se asocia al guitarrista y armonicista JIMMY ROGERS. Un año más tarde se une a ellos el jovencísimo LITTLE WALTER. Se hacían llamar THE HEADHUNTERS, y no perdían ocasión de tocar en fiestas en casas particulares en la parte sur de la ciudad. Definieron el blues de Chicago, o más concretamente, el South Side Chicago Blues (wikipedia).

-Rogers, 11 años más joven que Waters, estuvo en su banda hasta 1.954 pero antes, durante y después de esa época grabó música a su nombre e incluso tuvo algún éxito, como “That’s alright” (1.950). El apuesto Rogers canta con su voz relajada y sensual a una chica que le ha dejado, pero de la que sigue enamorado. El estribillo dice “Me pregunto con quién te habrás acostado esta noche”.

Con la bajada de popularidad del blues a lo largo de los 50 acabó dejando la música.

-Little Walter era aún más joven, nacido en 1.930. Fue un revolucionario con la armónica: empujado por las circunstancias (la electrificación del blues) a manipular el amplificador enchufado a su instrumento para hacerse oír por encima de la guitarra acabó realizando auténticos hallazgos sonoros, equiparándose en inventiva, siempre según wikipedia, al mismo Hendrix respecto de la guitarra. Aunque se fue del lado de Waters en 1.952 siguió siendo armonicista en nómina de Chess y participó en la grabación de los clásicos de su antiguo jefe durante los 50. En solitario tuvo un tremendo éxito ya en 1.950 con “Juke”, primer y único instrumental de armónica en alcanzar el número 1 en la lista de rhythm & blues. En este tema el ritmo relajado y la guitarra rítmica acariciadora remiten al asequible blues de B. B. King, y anticipan en su swing al futuro rock & roll.

-Por su parte, Waters, fichado por ARISTOCRAT RECORDS, consigue publicar en 1.948, ya con 35 años, su primer 45 rpm. “I can’t be satisfied”, en la cara A, presenta a Muddy Waters tocando la slide guitar acompañado del contrabajo de BIG CRAWFORD. Usa su voz, profunda y viril, de forma imaginativa en quiebros varios. Su estilo entonces se define con dos términos: austeridad y crudeza (y ese extraño aire de familiaridad con el sonido primigenio del Elvis Presley de 1.954). No tenía mucho que ver con el blues suave que se estilaba en la ciudad. Era blues del Delta del Misisipi trasplantado a Chicago. A pesar de eso, el tema tuvo un enorme éxito en la ciudad.

Aún mayor fue el de “Rollin’ Stone”, aparecido dos años más tarde, en 1.950, cuando el nombre de su discográfica había pasado a ser CHESS RECORDS. Aquí Waters vuelve a bastarse él, ya con su guitarra eléctrica, junto de nuevo con el bajista Big Crawford para llevarnos a través de su mundo hedonista, y, a pesar de hablarnos de chicas y sesso adúltero, nos deja un poso amargo, pues él confiesa que no es más que un trotamundos (“rollin’ stone”), incapaz de echar raíces, de comprometerse. Él está de paso. ¿Qué recuerdo puede dejar en la gente alguien como él? Sí: los mil veces mentados Rolling Stones tomaron su nombre de esta canción.

Es esta aparentemente una canción autobiográfica. Se adivina en su algo aventurera y caótica biografía, y parece confirmar este tema, que Waters acabó recalando en la música como quien inicia una experiencia nueva. A diferencia de otros bluesmen, pues, su dedicación a la música no es porque representara una salida posible para ganarse la vida: es un nuevo puerto. Pero se encontró con el éxito y el reconocimiento y ya sí que sí pudo ser fiel a algo.

En 1.951, ya con Little Walter en la armónica, aparece “Long distance blues”. En aquella época el estilo neo rural de Waters, llamado new country blues, alcanza su cenit con canciones como ésa, tan austera y solemne como las anteriores.

Ya en 1.954 su sonido es distinto, enriquecido por batería, bajo y hasta piano, pero sigue siendo austero en notas: la instrumentación es precisa e implacable, como el Jimmy Reed del mismo periodo, y el silencio juega como un ingrediente más. El “I just want to make love to you” de Waters, compuesto por WILLIE DIXON, contiene el que probablemente es el mejor solo de armónica de la historia, de Little Walter, cómo no, y es alucinantemente bueno. “Hoochie Coochie man”, del mismo año, rezuma erotismo, como la anterior, pero tiene un sonido menos intrigante que aquélla. Sin embargo debe ser el tema (o uno de los temas) más conocidos de Waters. Ambos fueron grandes éxitos.

En 1.955 sigue creciendo el sonido de Waters con “Manish boy”, una brutal depuración del machismo de Waters, del blues y de la música negra en general, tan magnética y arrolladora que te deja sin resuello. Junior Wells, el nuevo armónica, va a una con la sección rítmica, y Rogers propone algún punteo fuera de la pétrea instrumentación. Mientras, los músicos corean por medio de rugidos, en una réplica de la estructura llamada – respuesta del góspel, a las bravatas de Waters. Un clásico sin paliativos.

La lírica de estas canciones, descarnadas odas al sesso sin compromiso, muestran cómo el erotismo es parte consustancial al rock, desde sus primeros balbuceos, pues uno de sus padres, el blues, lo encumbra como asunto primordial en sus letras.

Desde esta cumbre su carrera conoció un imparable retroceso en popularidad. No tuvo más grandes éxitos desde entonces: perdió frente al creciente empuje del rock & roll.

Al año siguiente se acerca a un sonido más estandarizado, con temas como “Forty days & forty nights”, con un ritmo trotón e instrumentación más relajada. El nivel vuelva a subir con “Got my mojo working”, en 1.957, en la que el vozarrón de Waters se ve secundado de nuevo por la excelente armónica de Little Walter, y el ritmo obsesivo remite a John Lee Hooker. Otro clasicazo al canto. En 1.958 aparece “She’s nineteen years old”, compuesta por el mismo Waters, que ya entonces tenía la respetable edad de 45 años, y dedicada a una amante de 19 años. Que no decaiga, hombre. Aquí en tempo e instrumentación se acerca al blues – jazz lujurioso de una Billie Holiday.

Ese año se desplazó a tocar al Reino Unido, y causó sensación con su blues electrificado y demoledor. ¿Fue entonces cuando comenzó la fiebre por el blues y el rythm & blues que asoló Inglaterra a principios de los 60?

Waters seguía sacando música irreprochable, como “Clouds in my heart”, en 1.959, con una banda que creaba e innovaba, de nuevo cerca del blues jazz sureño, con una batería que suena atronadora para realzar los momentos más intensos, y el protagonismo compartido de piano y armónica, que se alternan en un juego especular lleno de resonancias: su blues dialoga con el pasado y es puro presente, de entonces.

Aunque seguía sacando sencillos sin descanso fue un álbum en directo, “Muddy Waters in Newport 1960”, el que le abriría nuevas puertas mientras se iban cerrando irremisiblemente otras. El público neցro le daba la espalda y el blanco más puesto, más moderno, descubría su blues crujiente con este directo grabado ese mismo año en el Festival de Jazz de Newport. Junto con su viaje a Inglaterra dos años antes este hito entre sibaritas musicales explicaría la explosión del blues-rock a finales de los 60. Con Hendrix como uno de sus principales estandartes.

El pobre Muddy trataba de adaptarse a los tiempos con “Muddy Waters twist”, en 1.962, título que lo dice todo. Twist con vozarrón que tira de espaldas. Hasta suena un órgano por ahí. El influjo de los Isley Brothers de la época está en el aire.

1.963 es un año sintomático de lo que ocurría con el blues y lo que iba a ocurrir en breve: el sello inglés PYE saca varios recopilatorios que incluyen invariablemente algún éxito añejo de Waters. El interés en el Reino Unido por esta música se había desatado y era imparable. Waters, en cambio, en su país, iba cayendo en el olvido… excepto para alguien como Hendrix, auténtico devoto de estos sonidos, de los que aprendía y pretendía actualizar en una era por entonces propicia al rythm & blues como era mediados de los 60. El acercamiento fiero y viril de Waters al blues encontró eco momentáneamente en la música negra más o menos comercial del periodo, como vemos en los ejemplos de los mismos Isley Brothers de “Testify”, de Don Covay, de Etta James y de Ike & Tina Turner.

******

*Los Isley Brothers introdujeron a Hendrix en el mundillo de los grupos profesionales que grababan, hacían giras e incluso eran conocidos o muy conocidos. Con los contactos que empezó a hacer entonces pudo ir ganándose la vida, que no un prestigio. Las giras de los Isley Brothers (como suele ocurrirles a muchos grupos que giran, por otra parte) eran una prueba de fuego para la tolerancia de los músicos de su banda de acompañamiento con los delirios del guitarrista. Jimi imaginaba guitarras con forma de dragón que escupían fuego, en voz alta, ante la desesperación de algunos oyentes. Se trataba de un bicho raro, una especie de niño grande, excéntrico, inocente y obtuso para todo lo que fuera el orden práctico de las cosas. Por ejemplo, aunque las necesitaba se negaba a llevar gafas.

El problema no era sólo su personalidad; su actitud escénica dispersa y amateur y hasta sus guitarrazos y afanes de protagonismo a destiempo no gustaban en una escena, la rhythm & blues, en la que lo que se requerían eran aguerridos y sufridos peones que levantaran un concierto, todos a una; todos, por otra parte, sometidos a una disciplina castrante. Etta James dijo de él al verlo tocar con los Isley Brothers que parecía un roadie metido a músico. Por otro lado, el mismo Jimi, quizá presionado por un ambiente tan poco amistoso, incurría en errores de bulto, como no llegar a tiempo para tocar en algún concierto (Season 02 Archives - GoingThruVinyl).

*Los hermanos Isley le compraron una guitarra Fender Duo-Sonic para que la tocara en las giras. Él se la quedó cuando se separaron. Se trataba de un modelo para principiantes, e igualmente indicado para guitarristas con manos pequeñas, creado por la famosa marca de guitarras en 1.956. Aunque se dejó de fabricar en 1.969 tuvo aún su andadura dentro del rock, con músicos que la han utilizado hasta nuestros días en diversos momentos (David Byrne, Liz Phair, Patti Smith, hasta el virtuoso bluesero Johnny Winter en sus primeros discos) (wikipedia). Fuzzy Picklezz, en un post del 19 de enero de 2.011 en Fender Duo Sonic? | Rob Chapman Forum, dice “Me encantan las Duo Sonics. Son geniales. Las guitarras de mástil corto son preciosas”. En el mismo foro Bloobank cuenta que la famosa guitarra de dicho modelo que tuvo Hendrix, que según wikipedia cuando salió al mercado no llegaba a los 200 dólares, se vendió por unas 186.000 libras inglesas en una subasta. Más adelante ViniciusIbaldo dice de dicho modelo con ironía que “Es una de esas guitarras que te dan una histérica credibilidad indie”. Del ejemplar concreto que tenía Hendrix, con un mástil de 57,15 cm, PantomimeHorse dice que tiene problemas de “entonación”.

*Respecto a los numeritos en escena de Hendrix en la entrevista a Ernie Isley en The Seattle Times recuerda los ensayos del guitarrista para conseguir tocar su instrumento mientras lo tenía colocado en su espalda o entre las piernas.

Siguen los recuerdos, que dan fe de la veneración que podía sentir el entonces púber Ernie por un chico 10 años mayor que él como era Hendrix, hasta el detalle de descubrirnos que el de Seattle era un aficionado a la televisión, seguidor de series como Bonanza o Wild Kingdom. Según wikipedia ésta última, estrenada en 1963 era un programa de media hora sobre naturaleza que gozó de gran éxito y que ayudó a la difusión de la conciencia ecológica en los EE.UU.

Hendrix tampoco le hacía ascos a los dibujos animados. “Se entendía bien con los niños. Era amable. Con gran sentido del humor. Para mí Jimmy Hendrix era la persona con quien comía los caramelos “PEZ” (esos caramelos como pastillas metidos en un dispensador), o bien la persona con la que mi hermano pequeño Marvin y yo veíamos los dibujos animados que echaban los sábados por la mañana” (Ernie Isley).

******

Hendrix pasó de largo por la vida de los ISLEY BROTHERS y viceversa, pero los Isley Brothers no pasaron de largo en la historia de la música pop. No hay película estadounidense que evoque los 50 sin que aparezca “Shout”. Es una melodía archiconocida. Lo que pasa es que pocos saben que sus autores son los Isley Brothers. Su obra se ha convertido en parte del imaginario auditivo del siglo XX, hasta llega a ser un cliché, y ellos ahí, sin que no demasiada gente los recuerde por sí mismos. Sin embargo no son un “one hit wonder”: crearon un sonido muy particular, por el atajo que lleva del rhythm & blues al rock & roll y de allí al soul. Los neցros también podían ser fieros y aulladores fuera de los dominios del blues, como ellos lo demuestran. Su apuesta, como la de Don Covay, consistía en su propia visión estilizada, sofisticada y festiva, de un género que en manos de las huestes británicas enamoradas del rhythm & blues se quedaba constreñido a unos límites estilísticos pétreos: voz rugosa, órgano o/y guitarra estridentes y ritmo machacón.

Los Isley eran cuatro en sus orígenes: O’KELLY JR., RUDOLPH, RONALD Y VERNON. Venían de familia con inclinación musical. Su padre, O’Kelly, fue artista de vodevil; su progenitora tocaba el piano. Eran originarios de Lincoln Heights, suburbio industrial a unos 19 kilómetros al norte de Cincinatti (Ohio). A mediados de los 30 triunfaba en Chicago un grupo vocal neցro llamado THE MILLS BROTHERS. Su ejemplo relucía en el horizonte de muchos muchachos neցros como brújula para escapar de las fronteras raciales vigentes entonces, según cuentan en classicurbanharmony.net. Cuando Sallye, la progenitora de los chicos, era propuesta en matrimonio por O’Kelly Sr. compartió con su padre su sueño: tener cuatro hijos que cantaran a coro y se convirtieran en los próximos Mills Brothers. O sea, que no había escapatoria. En unos años los cuatro primeros Isley ya cantaban con su padre en la iglesia a la que asistían, Mount Moriah Baptist Church.

Los Isley eran tan buenos que a finales de los 40 cantaban en iglesias de Ohio y del vecino estado de Kentucky, con el acompañamiento al piano de Sallye.

O’Kelly, conocido simplemente como KELLY, el mayor, nació en 1.937.

Rudolph, RUDY, nació dos años después, o sea, en 1.939. En soulhead - free downloads, mp3, album reviews, concert reviews, interviews, documentaries Ronald cuenta que Kelly era el jefe del clan y da a entender que Rudolph, por su parte, era, con su planta de guardaespaldas, quien iba y se partía la cara con quien fuera. Rudy se casó muy joven con Elaine Jasper. Su hija, Elizabeth, era lo bastante mayor en 1.964 como para recordar el paso de Jimi Hendrix por el hogar Isley. Cuenta en One Isley Brother’s daugther, libro publicado en 2.011, que el ruido que hacían sus tíos y Jimi en el sótano en sus ensayos le impedía concentrarse para hacer los deberes, pero, eso sí, oírlos era de lo más estimulante.

Tampoco tiene reparos en recordar cómo su padre le zurraba a ella, a sus dos hermanas y a su hermanito. El abuso físico se extendía a los dos pequeños Isleys, Marvin y Ernie (prince.org).

De RONALD ISLEY, nacido en 1.941, he encontrado datos biográficos menos sórdidos: con tres añitos ganó un concurso de canto de espirituales en la Union Baptist Church, en la que su progenitora era organista y directora del coro. ¿El premio?: un bono de guerra por valor de 25 dólares (era 1.944, o sea, en plena Segunda Guerra Mundial). Con siete años ya cantaba en lugares como el Regal Theater de Chicago, compartiendo escenario con artistas tan destacadas como Dinah Washington. El Regal Theater fue construido en una zona residencial negra en 1.928 por empresarios blancos. Destinado a ofrecer espectáculos musicales y sesiones cinematográficas para afroamericanos, destacó también por ofrecer puestos de trabajo bien remunerados a la gente de esta raza, cosa que por entonces no era habitual (wikipedia).

Las dotes vocales de Ronald le convirtieron en la voz principal del grupo.

Por último, VERNON ISLEY fue el cuarto Isley Brother hasta que la desgracia hizo acto de presencia en algún año entre 1954 y 1957, dependiendo de si creemos a Blast From The Past, que asegura que murió en un accidente de tráfico en 1.955 (accidente de bicicleta , precisa rockpool.com), a discogs.com, que lo data en 1.956, a welcome to soulwalking, que lo retrasa a 1.957, o a classicurbanharmony, que lo adelanta a 1.954 (parece la opción más seria).

La desgraciada fin de Vernon causó, de hecho, un parón en la carrera del grupo.

Un tiempo después se decidieron a revivir el grupo y, además, a tomárselo en serio. Fueron sus padres quienes les convencieron para continuar como trío (classicurbanharmony.net). Por entonces ya habían optado por hacer música secular, rhythm & blues, al estilo de CLYDE McPHATTER & THE DOMINOES. En 1956, los aún jovencísimos hermanos (19, 17 y 15, respectivamente) decidieron buscar fortuna fuera de los límites de Cincinatti. Así, hicieron las maletas y recorrieron los mil kilómetros que separan Cincinatti de Nueva York en autobús, decididos a instalarse en la gran urbe del este estadounidense, entonces centro de gran actividad musical. En el autobús conocieron a una cantante de rhythm & blues, BEULAH BRYANT, que quedó impresionada por sus voces y se ofreció a ayudarles.

Una vez en Nueva York los Isley se instalaron en Harlem. Buscaron trabajillos para sobrevivir. Se dejaban caer por el Apollo Theater, donde ensayaban y hacían contactos.

El mitico teatro Apollo, inaugurado en Harlem en 1.914, se convirtió en los 30, de la mano de sus dueños judíos, en un lugar destinado al público neցro, pues Harlem había pasado entonces a estar mayoritariamente poblado por gente de esta raza. Su importancia cultural para la gente de tonalidad fue enorme: era sala de conciertos y de teatro; en los 50 se abría al naciente rhythm & blues, como antes había cobijado al jazz, y con instrumentos como las Noches de los Aficionados (“Amateur nights”) se daban a conocer futuras estrellas como James Brown o Dionne Warwick. En los 60 fue precisamente un recién llegado Jimi Hendrix quien obtuvo su primer cobijo en el Apollo, donde ganó el concurso de aficionados (http://www.apollotheater.org).

Los Isley ganaron dicho concurso de aficionados también, como recuerda RALPH COOPER, productor y maestro de ceremonias (“emcee”) del concurso de Aficionados de los Miercoles del Teatro Apollo (Apollo Amateur Wednesday contest). Pero la fecha de su primera actuación en dicho teatro cayó en la bruma del olvido.

“Beulah Grant llamó a agentes y compañías discográficas, y concertó encuentros con personas con contactos en el ambiente musical”, cuenta Kelly. “Una de aquellas llamadas fue a un importante agente artístico, NAT NAZZARO. Le cantamos por teléfono. Pensó que habíamos puesto un disco, así que pidió que nos pasáramos por su oficina. Lo hicimos y le molamos. Dos semanas más tarde dimos nuestro primer concierto. Fue en el Howard Theatre, en Washington DC. Ganamos más dinero con este concierto de lo que habíamos ganado en toda nuestra vida.” Según wikipedia este teatro, construido por empresarios blancos hace 100 años, fue durante los 30 orientado al público neցro de la mano de su propietario judío. De nuevo vemos a judíos detrás de iniciativas destinadas a ofrecer un marco de difusión digno de la cultura negra. En los 50 y 60 el Howard Theatre se volcó en difundir el rock & roll y el rhythm & blues, y ahí es donde entran los Isley Brothers. “Nos pagaron 550 dólares por toda una semana de trabajo, y de allí pasamos al RKO Palace, en Broadway – un lugar dedicado a espectáculos de vodevil -. A la semana siguiente estábamos actuando en el Apollo Theatre. Empezamos con “Rock and roll waltz” (pieza de KAY STARR) y cerramos con un tema de FRANKIE LYMON & THE TEENAGERS, “Why do fools fall in love”.

*“Rock and roll waltz”, editada en 1.956, fue uno de los grandes éxitos de la estilizada cantante Kay Starr. Era un intento desde el lado de la canción melódica por adaptarse a la fiebre del rock and roll de finales de los 50. Kay era india, con algo de sangre irlandesa, pero musicalmente su apuesta era decididamente blanca.*

*Por su parte, “Why do fools fall in love”, también un tema de gran éxito del año 56, era una mezcla de rythm & blues y doo-wop, por un grupo vocal compuesto por tres neցros y dos puertorriqueños. Frankie Lymon, de 13 años entonces, tenía unos orígenes muy humildes y alguna fuente vierte en internet detalles de su vida de una sordidez escalofriante. De ese pozo de miseria pasó a convertirse en una gran estrella. De refulgir efímero, eso sí.*

Los Isley Brothers, de formato parecido al combo vocal de Frankie Lymon, no tuvieron la “suerte” de pegar súbitamente. “Suerte”, entre comillas, porque el éxito súbito a veces puede llegar cuando los receptores no están preparados para asimilarlo, como parece que ocurrió con Lymon y compañía. Después de la actuación en el Apollo los hermanos conocieron al dueño del sello discográfico TEENAGE RECORDS, que decidió ficharlos. Su primer sencillo se tituló “Angels cried”. Apareció en junio de 1.957. Un medio tempo doo-wop en donde Ronald canta con voz muy aguda. No era nada del otro mundo y no pegó, aunque se escuchó algo en su Cincinatti nativa.

Se escaparon de Teenage Records con un ardid que demuestra que lo de la ingenuidad de los grupos noveles puede ser un tópico: cuando firmaron el contrato con el sello aprovecharon un descuido del dueño para quedarse con el original firmado. Así, la ruptura fue muy fácil. De allí pasaron a GONE RECORDS, sello dirigido, como el anterior, por exartistas: RICHARD BARRETT y GEORGE GOLDNER. Barrett les ofreció lugares para el ensayo, les orientó musicalmente y les produjo todas las canciones que publicaron a través de Gone. Entre 1957 y 1958 fueron siete sencillos, que no obtuvieron repercusión alguna. Estos sencillos se grababan al estilo fordiano, o sea, en plan cadena de montaje, en unos estudios que trabajaban, como recuerda Kelly jocosamente, las 24 horas del día. Uno de los sencillos de 1.958, “I wanna know”, ya escrito por los hermanos, es una especie de adaptación del rock al estilo Little Richard a su idiosincrasia vocal, con resultados involuntariamente ambiguos: los falsettos que emplean no desentonarían en cualquier disco de los 70 de Bowie.

Sintiéndose un número más de la lista artistas de los dueños de Gone se marchan del sello, con unas grabaciones bajo el brazo como muestra para buscarse nuevos patronos. Los siguientes fueron RCA VICTOR. Alguien –ellos mismos según Kelly en classicurbanharmony.net; un ejecutivo del sello, según wikipedia - se dio cuenta de que su fuerte eran los directos. En los escenarios, abriendo para artistas más importantes, como Jackie Wilson, se desmelenaban echando mano de trucos de iglesia para enfervorizar a los creyentes, que ellos tan bien conocían: los cantos de llamada – respuesta. De ese modo improvisaban sobre las canciones de su repertorio, y el público enloquecía. De allí surgió “Shout”, primer sencillo para RCA VICTOR, publicado en 1.959, que a pesar de haberse convertido en un tema icónico de los 50 transcurridas las décadas en su momento no despertó demasiado interés. Eso sí, llegó a entrar en la lista Billboard. A estas alturas, el desmelene, la diversión desenfrenada, los cambios de ritmo y el aspecto más hooligan de la canción resultan de lo más tonificantes: el rhythm & blues se mostraba así como sinónimo de libertad formal y desbarre. De ahí a unos años, dicho estilo se bifurcó en el funk y en el rock neցro ondulante e imprevisible de Hendrix. Por otro lado, Ronald se muestra ya como un vocalista de lo más dotado, con su voz dulce y poderosa a un tiempo. Su forma de cantar era imperiosa y urgente; huía del engolamiento, del virtuosismo. Como la del Elvis de los 50 la voz de Ronald era puro rock and roll. Y el juego con las voces de Kelly y Rudolph era electrizante. En youtube se les puede ver interpretar la canción en un programa de televisión: están desbocados y divertidísimos. Tres apuestos y fornidos muchachos neցros bailando frenéticamente, sin compás ni piedad, como debe ser (el rock & roll). Y no es para menos.

La cosa no hizo más que decaer en los meses posteriores. Ninguno de sus sencillos posteriores obtuvo repercusión. En 1.960 se despiden de RCA Victor con “Tell me who”, en la onda góspel-rock de “Shout”, aunque con una instrumentación más carnosa, con un piano de aliento sureño y lujuriosos arreglos de viento.

En 1961 entran temporalmente en ATLANTIC, la casa del rhythm & blues, y con la producción de los afamados JERRY LEIBER y MIKE STOLLER se descuelgan con “Your old lady”, la sensual, desarmante historia de un ménage-á-trois, con un sonido sofisticado y groovy.

El éxito volvió a llamar a sus puertas al año siguiente, 1962, con otro cambio de sello mediante. Su nueva casa sería WAND, subsidiaria de SCEPTER RECORDS, una pequeña discográfica especializada en pop neցro dirigida por una mujer, FLORENCE GREENBERG. Este sello publica “Twist and shout”, sí, el que hicieran famoso los Beatles, pero en versión de los Isley Brothers. La canción la escribió BERT BERNS, y fuel él mismo quien la ofreció a los Isley Brothers y se la produjo, cabreado con la producción que hizo Phil Spector de la misma en la primera grabación que se hizo de ella, a cargo de los Top Notes. Alcanzó en listas el puesto 17, el mayor éxito de los hermanos hasta entonces. Asimismo, Berns, con este triunfo se convirtió en productor de la casa Atlantic, que acababa de deshacerse del dúo Leiber-Stoller. Y los hermanos ahí en medio, en contacto con los más grandes artesanos de la música negra de entonces. El “Twist and shout” de los Isley Brothers y Bert Berns, con su tempo sinuoso y arreglos de reminiscencias latinas, recuerda irremediablemente a “La bamba”, pero el descaro vocal de los hermanos impide hablar de plagio. En todo caso, nos recuerda una vez más que en la música popular no tiene mucho sentido hablar de “originales” y “copias”. El deje latino no era casual: Berns, hijo de pagapensiones rusos que se establecieron en el barrio del Bronx, escuchó durante su infancia y adolescencia la música que salía de los tocadiscos de sus vecinos, en su mayoría puertorriqueños, y se enamoró irremediablemente de ella (Bert Berns, el productor maravilla al que Van Morrison rompió el corazón | Trasdós).

De acuerdo con la filosofía de las discográficas de entonces, en sus siguientes sencillos se vieron obligados a realizar meras copias, cada vez más forzadas, de su gran éxito (The Isley Brothers Biography | OLDIES.com). Esta estrategia falló: ninguno de esos sencillos llegó lejos. Según wikipedia los Isley lo achacaron al nulo apoyo de su compañía. En 1963, aún con la ayuda del productor Bert Berns se pasan a UNITED ARTISTS RECORDS. Este sello, aparecido a finales de los 50 para la publicación de las bandas sonoras de las películas de la productora cinematográfica del mismo nombre, había ido ampliando sus intereses con el paso del tiempo. En un principio editaba música “seria”: jazz (The Modern Jazz Quartet), clásica y contemporánea, folk (Alan Lomax, Burl Ives), pero en su catálogo se colaban tímidamente grupos de pop, como si los jefes del sello no descartaran pegar la campanada con alguno de ellos. La falta de repercusión de esta sección pop da fe de que no andaban muy sobrados de criterio. Con los Isley Brothers tampoco hubo suerte: estaban encasillados como grupo de baile y había que seguir intentándolo por ese camino, de acuerdo también con los gustos comerciales de entonces. En el álbum que sacaron con los sucesivos sencillos que editó el grupo con United Artists aparece un texto de presentación en el que se evoca una vez más el poder de sus directos, que había que plasmar como fuera en sus discos. La cosa comenzó con “Tango”, de nuevo exuberancia vocal e instrumental con toques latinos, elegante y salvaje al mismo tiempo, pero que no tuvo repercusión. Fue entonces cuando los ejecutivos de la compañía les obligaron a grabar un nuevo “Twist and shout” una y otra vez. Los Isley, sin rencor, cuentan de esta experiencia lo siguiente: “Fue una risa. Hemos aprendido algo de todos los sellos por los que hemos pasado” (vídeo de la canción “Tango” subido por L0un9e Punk a youtube). Supongo que mirado con el tamiz del tiempo debía dar risa pero en su momento debió ser un mal trago.

A la altura de 1964, hartos de vivir experiencias semejantes, se montan su propio sello. Había liquidez en la familia: los royalties de sus canciones, que en otras gargantas obtenían más éxito que con las suyas propias, y en especial de “Shout” en la versión de JOEY DEE & THE STARLITERS, de 1962, les permitieron traer desde Cincinati a su progenitora y hermanos pequeños, a una nueva casa en Englewood, Nueva Jersey (la casa en donde vivió un tiempo Jimi Hendrix). Los hermanos se habían establecido en diferentes lugares del mismo estado. Ron lo hizo en Teaneck. Del nombre de esta ciudad tomaron el del sello: T-NECK RECORDS. Allí, ya con la presencia de Jimi Hendrix en su banda, deciden dar rienda suelta a su creatividad y se descuelgan con la espléndida “Testify”. Era un auténtico paso de gigante en su trayectoria, una evolución natural de su estilo, con un pie en la inmediatez y la espontaneidad de sus directos y otro en el gusto por hacer canciones de estructura compleja y cambiante. Pero esta vez se primaba la crudeza instrumental y el ímpetu rítmico, con resultados extenuantes.

******

 

[chispa]

Chispa: continuación

Ernie sigue rememorando cómo Jimi practicaba con su guitarra en su habitación. Tocaba sin amplificador y se dedicaba a escuchar una pila de metro y medio de sencillos de 45 revoluciones de Jimmy Reed, Muddy Waters y otros.

***

Así pues el joven Jimmy Hendricks bebía de la fuente primigenia del blues y eso que su forma de tocar es, o eso pienso, plenamente jazzística. Veamos algo de sus influencias :
-JIMMY REED, de nombre completo MATHIS JAMES REED, nació en 1.925 y destacó por llevar el blues a audiencias mayoritarias. Su forma de cantar, arrastrada, su punzante armónica y los hipnóticos patrones dibujados con su guitarra, así como el hecho de usar instrumentación eléctrica, fueron una gran influencia en la evolución de la música popular en los 50 y 60 (wikipedia).
Nació en Dunleith, estado de Misisipí, o sea, en pleno Sur. Aprendió a tocar la guitarra y la armónica con la ayuda de su amigo EDDIE TAYLOR. Después de una larga temporada tocando en su pueblo y alrededores, incluyendo periodos como músico callejero, decide marcharse a Chicago en 1.943. Retirado de la música durante unos años retoma su afición a principios de los 50. Enseguida alcanzó cierto reconocimiento. Se unió al grupo GARY KINGS (se había mudado a Gary, Indiana, unos años atrás), liderado por JOHN BRIM, una figura notable del blues de Chicago. Dicho reconocimiento no era óbice para que Reed siguiera sacándose unos dólares tocando en las calles junto al músico WILLIE JOE DUNCAN (wikipedia), que tocaba un instrumento hecho por él mismo, una “unitar”, o sea, una guitarra de una sola cuerda (allmusic.com).

*Años después, ambos, tanto Brim como Duncan fueron acompañando al rock & roll desde el margen, desde su blues eléctrico impetuoso, rítmico y pétreo, dejando que éste se permeara de aquél en piezas tan interesantes y vibrantes como, respectivamente, “I would hate to see you go” y “Unitar rock”, ambas de 1.956 (http://home.earthlink.net/~v1tiger/johnbrim.html; youtube.com/watch?v=hA3QE2vavas).*

Por su parte, Reed logró contrato discográfico con Vee-Jay Records y allí se reencontró con su viejo amigo Eddie Taylor (wikipedia). Éste último se convirtió en su fiel guitarrista hasta la fin de Reed, ocurrida en 1.976. Según Wolf Records International, the very best in country and chicago blues Taylor fue “el creador del sonido de Jimmy Reed”. En solitario, Taylor sacó en 1.955 un temazo blues tal que “Bad boy”.

Jimmy Reed con su trío sacó en 1.953 el tema “High and lonesome”, blues urbano, sudoroso y con peligro, que repta perezoso en torno a una espina dorsal de unos cuantos acordes repetitivos de la guitarra y un ritmo cansino y machacón. Lo aderezan unos adornos de guitarra eléctrica zumbante y la voz intranquilizadora de Reed. Del alma sureña del cantante sólo quedaban la cadencia rítmica y la armónica. Oído lo oído los Stones debieron quemar en sus tocadiscos la discografía completa de Reed. Un año más tarde llega su primer éxito: “You don’t have to go” (wikipedia), magnética, brutal pieza que en su minimalismo hace de la ausencia de la floritura un arte. Sin concesiones, sin piedad, es como un antecedente de un rock “masculino” que durante décadas, y en especial con la irrupción en los 80 de un género como el thrash metal, y sus posteriores desvíos y desvaríos a cual más atronador, ha hecho de curioso repelente de féminas (aunque no me extrañaría que P J Harvey cuente entre las fans de Reed).

Ya en 1.956 llega al puesto 3 de la lista de rhythm & blues con “Ain’t that lovin’ baby”, inspirada en la rítmica swing del “That’s alright (mama)” de Arthur Crudup, otro bluesman sureño trasplantado al frío Chicago. Durante ese año varias de sus canciones residieron en el top 13 en dicha lista. Al año siguiente la cosa fue aún mejor: “Honest I do” entró en la lista pop del Billboard, en concreto al puesto 32. ¿El truco del éxito? Reed suavizó su estilo, y como otros colegas de la escena, como los mentados Willie Joe Duncan y John Brim, dejó que el rock & roll dejara su impronta. “Lo suavizó” no quiere decir que se vendiera. Seguía fiel a su minimalismo acérrimo. En esta canción de esencias country la repetición del patrón rítmico de guitarra y batería llega a ser tan absorbente que dos simples golpes en el platillo colocados cada uno estratégicamente justo antes de los estupendos solos de armónica, sean auténticos aldabonazos emocionales. Otros tres sencillos escalaron con algo menos de fortuna en listas ese año.

Mientras disfrutaba de estos momentos de gloria, gloria relativa, en segundo plano de cualquier modo, su salud se resquebrajaba por culpa del alcohol, lo cual explica que su producción musical empezara a descender. En 1.958 sólo tuvo un tema en el top 100 del Billboard, “Down in Virginia”, en el que esta vez Reed se arrimaba al sonido de Chuck Berry, al que recuerda en la forma de cantar y en la rítmica trotona.

Igualmente, en 1.959, sólo tuvo un éxito, esta vez en las listas de rhythm & blues, “I told you baby”. De nuevo tiene a Berry como fuente de inspiración. Es como una versión ralentizada, minimalista, esencial del “Johnny B. Goode”, que te arrastra a no sé sabe qué lugar, gracias una vez más al juego que el batería saca del uso de los platillos en el tramo final de la canción. Reed demuestra que se pueden coger ideas ajenas descaradamente y hacerlas sonar propias y con una personalidad arrolladora, también descaradamente.

En 1.960 le llegan nuevos éxitos, en especial “Baby what you want me to do”. En ésta hace armonías vocales con su esposa, MARY “MAMA” REED, con un resultado espléndido. La cantante colaboró en numerosas ocasiones con Reed, e incluso coescribió alguna canción con él, como la ya citada “Honest I do”, o “Bright lights, big city”, éxito en 1.961 y probablemente una de las más conocidas de su mil veces versionado repertorio. Reed había alcanzado aquí como un canon sonoro, una marca de la casa, en el que se le veía cómodo, quizá demasiado para mi gusto. En 1.962 llega “Good lover”, con un sonido lujoso, al menos en lo que solía ser marca de la casa, con bajo y creo que hasta tres guitarras. La temática, erótica, no le impidió a Reed alcanzar el puesto 77 en el Billboard. Musicalmente remite al “Lowdy Miss Clawdy” de Lloyd Price, o incluso al boogie boogie de Fats Domino, y eso que no suena ningún piano. Finalmente, en 1.963, tras siete años de éxitos medianos ininterrumpidos se despedía de la revista Billboard con “Shame, shame, shame”, plenamente exuberante, con ese estribillo adhesivo, tan memorable como el de “Baby what you want me to do”.

A estas alturas, su guitarra, o la de Eddie Taylor (en realidad no lo sé, no he encontrado créditos de estos temas), bien secundadas por otros músicos, caracoleaban alrededor de los acordes principales del tema, justo del modo en que Hendrix afrontaba su labor guitarrística en “Testify”.

A pesar del bagaje de Reed, de su éxito relativo, de su originalidad y fuerza expresiva no lo conoce nadie fuera del círculo de aficionados al blues (y los Rolling Stones, claro). Yo misma acabo de conocerlo escribiendo estas líneas. Qué cosas.

*Esto no le ocurre, en absoluto a MUDDY WATERS, que es uno de los bluesmen más famosos, aunque a la altura de 1.964 tan desdibujado o casi como Reed. De nombre real McKinley Morganfield, nació en 1.913, y se le considera el creador del blues de Chicago, o sea, maestro de Jimmy Reed. Aunque, como tantos otros bluesmen afincados en la ciudad de Al Capone, entre ellos Reed y el mencionado Crudup, vino del sur, en concreto del condado de Issaquena, en Misisipí. Fue criado en Clarksdale por su abuela. Allí disfrutaba jugando en el agua cenagosa del arroyo Deer, de modo que su abuela le puso el mote de Muddy (o sea, “embarrado”) (wikipedia).
Empezó en la música con 13 años (answers.com) tocando la armónica. Junto a un amigo guitarrista tocaba en “country suppers”, como se conocía en el área del Delta del río Misisipi a las fiestas improvisadas en casas particulares durante las noches de los fines de semana (Po' Monkey's), a cambio de comida y propinas (answers.com). Con 17 años ya tocaba la guitarra imitando a los entonces muy populares bluesmen Son House y Robert Johnson (estamos en 1.930) (wikipedia). Fue el mismo Son House quien enseñó a Muddy los rudimentos de la slide guitar, y su voz, poderosa y emotiva, impresionó vivamente al joven Muddy (answers.com). Igual impresión le causó el también guitarrista Charley Patton.

A principios de los 40 montó un “juke joint”, suerte de fonda, pub o garito informal, en el que se jugaba, se bebía moonshine, o sea, un licor de alta graduación destilado de forma casera, y se escuchaba música en un jukebox, aunque a veces Waters deleitaba él mismo a la audiencia (wikipedia). Por entonces tocaba por la zona con músicos como BIG JOE WILLIAMS, BUDDY BRADEY, LOUIS FORD, SON SIMS y PERCY THOMAS (answers.com).

-Big Joe Williams, nacido en 1.903, representaba la facción rural del blues en estado puro, agarrado a su guitarra acústica de nueve cuerdas. Autor del ultraconocido “Baby please don’t go”, que grabó originalmente en 1.935, sonaba entonces telúrico, rasposo, étnico e inescrutable, no muy lejos de la música del Este de África de sus ancestros. Waters formó parte de una banda en la que Williams era el cantante en 1.941 (answers.com).

-Henry “Son” Sims aún era más viejo que el anterior. Nació en 1.890. Amigo de la infancia del mítico Charley Patton, participó en 1.929 en la grabación que realizó la disquera Paramount Records de varias canciones del guitarrista. Su violín suena en la intensamente evocadora “Elder Greene Blues”, pura e indescriptible emoción.

Sus SON SIMMS FOUR eran los mentados Louis Ford (mandolina y voz), Percy Thomas (guitarra y voz) y el mismo Waters (The Mandolin in the Blues). O eso se piensa (Muddy Waters 1941 - 1946 - Document Records Vintage Blues and Jazz).

Si lo fuera realmente estaba claro que Waters estuvo en contacto por entonces con auténticos y venerables fuentes de conocimiento y verdad bluesera.

En 1941, es decir, con 28 años, una casualidad empuja a Waters a dedicarse seriamente a la música. El musicólogo Alan Lomax viaja a Misisipí con la intención de grabar blues rural y se topa con Waters. Lomax buscaba a Robert Johnson, pero resulta que el legendario bluesman había muerto años atrás. El otrora maestro de Waters, Son House, le recomendó que buscara a Muddy Waters. Lomax le graba con los Son Sims Four; Waters se escucha y se tira dos años pensando que porqué no él. Porqué no iba a dedicarse a la música cuando lo que oía en esas grabaciones se asemejaba a lo que él oía en tantos discos.

Ya en 1943 realiza un primer intento de vivir de la música. Recala en el espectáculo itinerante “Silas Green from New Orleans”, humor popular, números circenses y de baile específicamente dirigidos al público neցro.
No satisfecho con la experiencia decide buscarse la vida en la profesionalizada escena blues de Chicago. Combina humildes trabajos diurnos con actuaciones por las noches. Big Bill Broonzy, entonces el bluesman más importante de la escena de la ciudad le da la oportunidad de telonearle en los ruidosos garitos en los que actuaba. En 1.945, con la ayuda de una guitarra eléctrica adquirida a tal efecto, Waters pudo por fin hacerse oír en medio del griterío.

En 1.947 se asocia al guitarrista y armonicista JIMMY ROGERS. Un año más tarde se une a ellos el jovencísimo LITTLE WALTER. Se hacían llamar THE HEADHUNTERS, y no perdían ocasión de tocar en fiestas en casas particulares en la parte sur de la ciudad. Definieron el blues de Chicago, o más concretamente, el South Side Chicago Blues (wikipedia).

-Rogers, 11 años más joven que Waters, estuvo en su banda hasta 1.954 pero antes, durante y después de esa época grabó música a su nombre e incluso tuvo algún éxito, como “That’s alright” (1.950). El apuesto Rogers canta con su voz relajada y sensual a una chica que le ha dejado, pero de la que sigue enamorado. El estribillo dice “Me pregunto con quién te habrás acostado esta noche”.

Con la bajada de popularidad del blues a lo largo de los 50 acabó dejando la música.

-Little Walter era aún más joven, nacido en 1.930. Fue un revolucionario con la armónica: empujado por las circunstancias (la electrificación del blues) a manipular el amplificador enchufado a su instrumento para hacerse oír por encima de la guitarra acabó realizando auténticos hallazgos sonoros, equiparándose en inventiva, siempre según wikipedia, al mismo Hendrix respecto de la guitarra. Aunque se fue del lado de Waters en 1.952 siguió siendo armonicista en nómina de Chess y participó en la grabación de los clásicos de su antiguo jefe durante los 50. En solitario tuvo un tremendo éxito ya en 1.950 con “Juke”, primer y único instrumental de armónica en alcanzar el número 1 en la lista de rhythm & blues. En este tema el ritmo relajado y la guitarra rítmica acariciadora remiten al asequible blues de B. B. King, y anticipan en su swing al futuro rock & roll.

-Por su parte, Waters, fichado por ARISTOCRAT RECORDS, consigue publicar en 1.948, ya con 35 años, su primer 45 rpm. “I can’t be satisfied”, en la cara A, presenta a Muddy Waters tocando la slide guitar acompañado del contrabajo de BIG CRAWFORD. Usa su voz, profunda y viril, de forma imaginativa en quiebros varios. Su estilo entonces se define con dos términos: austeridad y crudeza (y ese extraño aire de familiaridad con el sonido primigenio del Elvis Presley de 1.954). No tenía mucho que ver con el blues suave que se estilaba en la ciudad. Era blues del Delta del Misisipi trasplantado a Chicago. A pesar de eso, el tema tuvo un enorme éxito en la ciudad.

Aún mayor fue el de “Rollin’ Stone”, aparecido dos años más tarde, en 1.950, cuando el nombre de su discográfica había pasado a ser CHESS RECORDS. Aquí Waters vuelve a bastarse él, ya con su guitarra eléctrica, junto de nuevo con el bajista Big Crawford para llevarnos a través de su mundo hedonista, y, a pesar de hablarnos de chicas y sesso adúltero, nos deja un poso amargo, pues él confiesa que no es más que un trotamundos (“rollin’ stone”), incapaz de echar raíces, de comprometerse. Él está de paso. ¿Qué recuerdo puede dejar en la gente alguien como él? Sí: los mil veces mentados Rolling Stones tomaron su nombre de esta canción.

Es esta aparentemente una canción autobiográfica. Se adivina en su algo aventurera y caótica biografía, y parece confirmar este tema, que Waters acabó recalando en la música como quien inicia una experiencia nueva. A diferencia de otros bluesmen, pues, su dedicación a la música no es porque representara una salida posible para ganarse la vida: es un nuevo puerto. Pero se encontró con el éxito y el reconocimiento y ya sí que sí pudo ser fiel a algo.

En 1.951, ya con Little Walter en la armónica, aparece “Long distance blues”. En aquella época el estilo neo rural de Waters, llamado new country blues, alcanza su cenit con canciones como ésa, tan austera y solemne como las anteriores.

Ya en 1.954 su sonido es distinto, enriquecido por batería, bajo y hasta piano, pero sigue siendo austero en notas: la instrumentación es precisa e implacable, como el Jimmy Reed del mismo periodo, y el silencio juega como un ingrediente más. El “I just want to make love to you” de Waters, compuesto por WILLIE DIXON, contiene el que probablemente es el mejor solo de armónica de la historia, de Little Walter, cómo no, y es alucinantemente bueno. “Hoochie Coochie man”, del mismo año, rezuma erotismo, como la anterior, pero tiene un sonido menos intrigante que aquélla. Sin embargo debe ser el tema (o uno de los temas) más conocidos de Waters. Ambos fueron grandes éxitos.

En 1.955 sigue creciendo el sonido de Waters con “Manish boy”, una brutal depuración del machismo de Waters, del blues y de la música negra en general, tan magnética y arrolladora que te deja sin resuello. Junior Wells, el nuevo armónica, va a una con la sección rítmica, y Rogers propone algún punteo fuera de la pétrea instrumentación. Mientras, los músicos corean por medio de rugidos, en una réplica de la estructura llamada – respuesta del góspel, a las bravatas de Waters. Un clásico sin paliativos.

La lírica de estas canciones, descarnadas odas al sesso sin compromiso, muestran cómo el erotismo es parte consustancial al rock, desde sus primeros balbuceos, pues uno de sus padres, el blues, lo encumbra como asunto primordial en sus letras.

Desde esta cumbre su carrera conoció un imparable retroceso en popularidad. No tuvo más grandes éxitos desde entonces: perdió frente al creciente empuje del rock & roll.

Al año siguiente se acerca a un sonido más estandarizado, con temas como “Forty days & forty nights”, con un ritmo trotón e instrumentación más relajada. El nivel vuelva a subir con “Got my mojo working”, en 1.957, en la que el vozarrón de Waters se ve secundado de nuevo por la excelente armónica de Little Walter, y el ritmo obsesivo remite a John Lee Hooker. Otro clasicazo al canto. En 1.958 aparece “She’s nineteen years old”, compuesta por el mismo Waters, que ya entonces tenía la respetable edad de 45 años, y dedicada a una amante de 19 años. Que no decaiga, hombre. Aquí en tempo e instrumentación se acerca al blues – jazz lujurioso de una Billie Holiday.

Ese año se desplazó a tocar al Reino Unido, y causó sensación con su blues electrificado y demoledor. ¿Fue entonces cuando comenzó la fiebre por el blues y el rythm & blues que asoló Inglaterra a principios de los 60?

Waters seguía sacando música irreprochable, como “Clouds in my heart”, en 1.959, con una banda que creaba e innovaba, de nuevo cerca del blues jazz sureño, con una batería que suena atronadora para realzar los momentos más intensos, y el protagonismo compartido de piano y armónica, que se alternan en un juego especular lleno de resonancias: su blues dialoga con el pasado y es puro presente, de entonces.

Aunque seguía sacando sencillos sin descanso fue un álbum en directo, “Muddy Waters in Newport 1960”, el que le abriría nuevas puertas mientras se iban cerrando irremisiblemente otras. El público neցro le daba la espalda y el blanco más puesto, más moderno, descubría su blues crujiente con este directo grabado ese mismo año en el Festival de Jazz de Newport. Junto con su viaje a Inglaterra dos años antes este hito entre sibaritas musicales explicaría la explosión del blues-rock a finales de los 60. Con Hendrix como uno de sus principales estandartes.

El pobre Muddy trataba de adaptarse a los tiempos con “Muddy Waters twist”, en 1.962, título que lo dice todo. Twist con vozarrón que tira de espaldas. Hasta suena un órgano por ahí. El influjo de los Isley Brothers de la época está en el aire.

1.963 es un año sintomático de lo que ocurría con el blues y lo que iba a ocurrir en breve: el sello inglés PYE saca varios recopilatorios que incluyen invariablemente algún éxito añejo de Waters. El interés en el Reino Unido por esta música se había desatado y era imparable. Waters, en cambio, en su país, iba cayendo en el olvido… excepto para alguien como Hendrix, auténtico devoto de estos sonidos, de los que aprendía y pretendía actualizar en una era por entonces propicia al rythm & blues como era mediados de los 60. El acercamiento fiero y viril de Waters al blues encontró eco momentáneamente en la música negra más o menos comercial del periodo, como vemos en los ejemplos de los mismos Isley Brothers de “Testify”, de Don Covay, de Etta James y de Ike & Tina Turner.

******

*Los Isley Brothers introdujeron a Hendrix en el mundillo de los grupos profesionales que grababan, hacían giras e incluso eran conocidos o muy conocidos. Con los contactos que empezó a hacer entonces pudo ir ganándose la vida, que no un prestigio. Las giras de los Isley Brothers (como suele ocurrirles a muchos grupos que giran, por otra parte) eran una prueba de fuego para la tolerancia de los músicos de su banda de acompañamiento con los delirios del guitarrista. Jimi imaginaba guitarras con forma de dragón que escupían fuego, en voz alta, ante la desesperación de algunos oyentes. Se trataba de un bicho raro, una especie de niño grande, excéntrico, inocente y obtuso para todo lo que fuera el orden práctico de las cosas. Por ejemplo, aunque las necesitaba se negaba a llevar gafas.

El problema no era sólo su personalidad; su actitud escénica dispersa y amateur y hasta sus guitarrazos y afanes de protagonismo a destiempo no gustaban en una escena, la rhythm & blues, en la que lo que se requerían eran aguerridos y sufridos peones que levantaran un concierto, todos a una; todos, por otra parte, sometidos a una disciplina castrante. Etta James dijo de él al verlo tocar con los Isley Brothers que parecía un roadie metido a músico. Por otro lado, el mismo Jimi, quizá presionado por un ambiente tan poco amistoso, incurría en errores de bulto, como no llegar a tiempo para tocar en algún concierto (Season 02 Archives - GoingThruVinyl).

*Los hermanos Isley le compraron una guitarra Fender Duo-Sonic para que la tocara en las giras. Él se la quedó cuando se separaron. Se trataba de un modelo para principiantes, e igualmente indicado para guitarristas con manos pequeñas, creado por la famosa marca de guitarras en 1.956. Aunque se dejó de fabricar en 1.969 tuvo aún su andadura dentro del rock, con músicos que la han utilizado hasta nuestros días en diversos momentos (David Byrne, Liz Phair, Patti Smith, hasta el virtuoso bluesero Johnny Winter en sus primeros discos) (wikipedia). Fuzzy Picklezz, en un post del 19 de enero de 2.011 en Fender Duo Sonic? | Rob Chapman Forum, dice “Me encantan las Duo Sonics. Son geniales. Las guitarras de mástil corto son preciosas”. En el mismo foro Bloobank cuenta que la famosa guitarra de dicho modelo que tuvo Hendrix, que según wikipedia cuando salió al mercado no llegaba a los 200 dólares, se vendió por unas 186.000 libras inglesas en una subasta. Más adelante ViniciusIbaldo dice de dicho modelo con ironía que “Es una de esas guitarras que te dan una histérica credibilidad indie”. Del ejemplar concreto que tenía Hendrix, con un mástil de 57,15 cm, PantomimeHorse dice que tiene problemas de “entonación”.

*Respecto a los numeritos en escena de Hendrix en la entrevista a Ernie Isley en The Seattle Times recuerda los ensayos del guitarrista para conseguir tocar su instrumento mientras lo tenía colocado en su espalda o entre las piernas.

Siguen los recuerdos, que dan fe de la veneración que podía sentir el entonces púber Ernie por un chico 10 años mayor que él como era Hendrix, hasta el detalle de descubrirnos que el de Seattle era un aficionado a la televisión, seguidor de series como Bonanza o Wild Kingdom. Según wikipedia ésta última, estrenada en 1963 era un programa de media hora sobre naturaleza que gozó de gran éxito y que ayudó a la difusión de la conciencia ecológica en los EE.UU.

Hendrix tampoco le hacía ascos a los dibujos animados. “Se entendía bien con los niños. Era amable. Con gran sentido del humor. Para mí Jimmy Hendrix era la persona con quien comía los caramelos “PEZ” (esos caramelos como pastillas metidos en un dispensador), o bien la persona con la que mi hermano pequeño Marvin y yo veíamos los dibujos animados que echaban los sábados por la mañana” (Ernie Isley).

******

Hendrix pasó de largo por la vida de los ISLEY BROTHERS y viceversa, pero los Isley Brothers no pasaron de largo en la historia de la música pop. No hay película estadounidense que evoque los 50 sin que aparezca “Shout”. Es una melodía archiconocida. Lo que pasa es que pocos saben que sus autores son los Isley Brothers. Su obra se ha convertido en parte del imaginario auditivo del siglo XX, hasta llega a ser un cliché, y ellos ahí, sin que no demasiada gente los recuerde por sí mismos. Sin embargo no son un “one hit wonder”: crearon un sonido muy particular, por el atajo que lleva del rhythm & blues al rock & roll y de allí al soul. Los neցros también podían ser fieros y aulladores fuera de los dominios del blues, como ellos lo demuestran. Su apuesta, como la de Don Covay, consistía en su propia visión estilizada, sofisticada y festiva, de un género que en manos de las huestes británicas enamoradas del rhythm & blues se quedaba constreñido a unos límites estilísticos pétreos: voz rugosa, órgano o/y guitarra estridentes y ritmo machacón.

Los Isley eran cuatro en sus orígenes: O’KELLY JR., RUDOLPH, RONALD Y VERNON. Venían de familia con inclinación musical. Su padre, O’Kelly, fue artista de vodevil; su progenitora tocaba el piano. Eran originarios de Lincoln Heights, suburbio industrial a unos 19 kilómetros al norte de Cincinatti (Ohio). A mediados de los 30 triunfaba en Chicago un grupo vocal neցro llamado THE MILLS BROTHERS. Su ejemplo relucía en el horizonte de muchos muchachos neցros como brújula para escapar de las fronteras raciales vigentes entonces, según cuentan en classicurbanharmony.net. Cuando Sallye, la progenitora de los chicos, era propuesta en matrimonio por O’Kelly Sr. compartió con su padre su sueño: tener cuatro hijos que cantaran a coro y se convirtieran en los próximos Mills Brothers. O sea, que no había escapatoria. En unos años los cuatro primeros Isley ya cantaban con su padre en la iglesia a la que asistían, Mount Moriah Baptist Church.

Los Isley eran tan buenos que a finales de los 40 cantaban en iglesias de Ohio y del vecino estado de Kentucky, con el acompañamiento al piano de Sallye.

O’Kelly, conocido simplemente como KELLY, el mayor, nació en 1.937.

Rudolph, RUDY, nació dos años después, o sea, en 1.939. En soulhead - free downloads, mp3, album reviews, concert reviews, interviews, documentaries Ronald cuenta que Kelly era el jefe del clan y da a entender que Rudolph, por su parte, era, con su planta de guardaespaldas, quien iba y se partía la cara con quien fuera. Rudy se casó muy joven con Elaine Jasper. Su hija, Elizabeth, era lo bastante mayor en 1.964 como para recordar el paso de Jimi Hendrix por el hogar Isley. Cuenta en One Isley Brother’s daugther, libro publicado en 2.011, que el ruido que hacían sus tíos y Jimi en el sótano en sus ensayos le impedía concentrarse para hacer los deberes, pero, eso sí, oírlos era de lo más estimulante.

Tampoco tiene reparos en recordar cómo su padre le zurraba a ella, a sus dos hermanas y a su hermanito. El abuso físico se extendía a los dos pequeños Isleys, Marvin y Ernie (prince.org).

De RONALD ISLEY, nacido en 1.941, he encontrado datos biográficos menos sórdidos: con tres añitos ganó un concurso de canto de espirituales en la Union Baptist Church, en la que su progenitora era organista y directora del coro. ¿El premio?: un bono de guerra por valor de 25 dólares (era 1.944, o sea, en plena Segunda Guerra Mundial). Con siete años ya cantaba en lugares como el Regal Theater de Chicago, compartiendo escenario con artistas tan destacadas como Dinah Washington. El Regal Theater fue construido en una zona residencial negra en 1.928 por empresarios blancos. Destinado a ofrecer espectáculos musicales y sesiones cinematográficas para afroamericanos, destacó también por ofrecer puestos de trabajo bien remunerados a la gente de esta raza, cosa que por entonces no era habitual (wikipedia).

Las dotes vocales de Ronald le convirtieron en la voz principal del grupo.

Por último, VERNON ISLEY fue el cuarto Isley Brother hasta que la desgracia hizo acto de presencia en algún año entre 1954 y 1957, dependiendo de si creemos a Blast From The Past, que asegura que murió en un accidente de tráfico en 1.955 (accidente de bicicleta , precisa rockpool.com), a discogs.com, que lo data en 1.956, a welcome to soulwalking, que lo retrasa a 1.957, o a classicurbanharmony, que lo adelanta a 1.954 (parece la opción más seria).

La desgraciada fin de Vernon causó, de hecho, un parón en la carrera del grupo.

Un tiempo después se decidieron a revivir el grupo y, además, a tomárselo en serio. Fueron sus padres quienes les convencieron para continuar como trío (classicurbanharmony.net). Por entonces ya habían optado por hacer música secular, rhythm & blues, al estilo de CLYDE McPHATTER & THE DOMINOES. En 1956, los aún jovencísimos hermanos (19, 17 y 15, respectivamente) decidieron buscar fortuna fuera de los límites de Cincinatti. Así, hicieron las maletas y recorrieron los mil kilómetros que separan Cincinatti de Nueva York en autobús, decididos a instalarse en la gran urbe del este estadounidense, entonces centro de gran actividad musical. En el autobús conocieron a una cantante de rhythm & blues, BEULAH BRYANT, que quedó impresionada por sus voces y se ofreció a ayudarles.

Una vez en Nueva York los Isley se instalaron en Harlem. Buscaron trabajillos para sobrevivir. Se dejaban caer por el Apollo Theater, donde ensayaban y hacían contactos.

El mitico teatro Apollo, inaugurado en Harlem en 1.914, se convirtió en los 30, de la mano de sus dueños judíos, en un lugar destinado al público neցro, pues Harlem había pasado entonces a estar mayoritariamente poblado por gente de esta raza. Su importancia cultural para la gente de tonalidad fue enorme: era sala de conciertos y de teatro; en los 50 se abría al naciente rhythm & blues, como antes había cobijado al jazz, y con instrumentos como las Noches de los Aficionados (“Amateur nights”) se daban a conocer futuras estrellas como James Brown o Dionne Warwick. En los 60 fue precisamente un recién llegado Jimi Hendrix quien obtuvo su primer cobijo en el Apollo, donde ganó el concurso de aficionados (http://www.apollotheater.org).

Los Isley ganaron dicho concurso de aficionados también, como recuerda RALPH COOPER, productor y maestro de ceremonias (“emcee”) del concurso de Aficionados de los Miercoles del Teatro Apollo (Apollo Amateur Wednesday contest). Pero la fecha de su primera actuación en dicho teatro cayó en la bruma del olvido.

“Beulah Grant llamó a agentes y compañías discográficas, y concertó encuentros con personas con contactos en el ambiente musical”, cuenta Kelly. “Una de aquellas llamadas fue a un importante agente artístico, NAT NAZZARO. Le cantamos por teléfono. Pensó que habíamos puesto un disco, así que pidió que nos pasáramos por su oficina. Lo hicimos y le molamos. Dos semanas más tarde dimos nuestro primer concierto. Fue en el Howard Theatre, en Washington DC. Ganamos más dinero con este concierto de lo que habíamos ganado en toda nuestra vida.” Según wikipedia este teatro, construido por empresarios blancos hace 100 años, fue durante los 30 orientado al público neցro de la mano de su propietario judío. De nuevo vemos a judíos detrás de iniciativas destinadas a ofrecer un marco de difusión digno de la cultura negra. En los 50 y 60 el Howard Theatre se volcó en difundir el rock & roll y el rhythm & blues, y ahí es donde entran los Isley Brothers. “Nos pagaron 550 dólares por toda una semana de trabajo, y de allí pasamos al RKO Palace, en Broadway – un lugar dedicado a espectáculos de vodevil -. A la semana siguiente estábamos actuando en el Apollo Theatre. Empezamos con “Rock and roll waltz” (pieza de KAY STARR) y cerramos con un tema de FRANKIE LYMON & THE TEENAGERS, “Why do fools fall in love”.

*“Rock and roll waltz”, editada en 1.956, fue uno de los grandes éxitos de la estilizada cantante Kay Starr. Era un intento desde el lado de la canción melódica por adaptarse a la fiebre del rock and roll de finales de los 50. Kay era india, con algo de sangre irlandesa, pero musicalmente su apuesta era decididamente blanca.*

*Por su parte, “Why do fools fall in love”, también un tema de gran éxito del año 56, era una mezcla de rythm & blues y doo-wop, por un grupo vocal compuesto por tres neցros y dos puertorriqueños. Frankie Lymon, de 13 años entonces, tenía unos orígenes muy humildes y alguna fuente vierte en internet detalles de su vida de una sordidez escalofriante. De ese pozo de miseria pasó a convertirse en una gran estrella. De refulgir efímero, eso sí.*

Los Isley Brothers, de formato parecido al combo vocal de Frankie Lymon, no tuvieron la “suerte” de pegar súbitamente. “Suerte”, entre comillas, porque el éxito súbito a veces puede llegar cuando los receptores no están preparados para asimilarlo, como parece que ocurrió con Lymon y compañía. Después de la actuación en el Apollo los hermanos conocieron al dueño del sello discográfico TEENAGE RECORDS, que decidió ficharlos. Su primer sencillo se tituló “Angels cried”. Apareció en junio de 1.957. Un medio tempo doo-wop en donde Ronald canta con voz muy aguda. No era nada del otro mundo y no pegó, aunque se escuchó algo en su Cincinatti nativa.

Se escaparon de Teenage Records con un ardid que demuestra que lo de la ingenuidad de los grupos noveles puede ser un tópico: cuando firmaron el contrato con el sello aprovecharon un descuido del dueño para quedarse con el original firmado. Así, la ruptura fue muy fácil. De allí pasaron a GONE RECORDS, sello dirigido, como el anterior, por exartistas: RICHARD BARRETT y GEORGE GOLDNER. Barrett les ofreció lugares para el ensayo, les orientó musicalmente y les produjo todas las canciones que publicaron a través de Gone. Entre 1957 y 1958 fueron siete sencillos, que no obtuvieron repercusión alguna. Estos sencillos se grababan al estilo fordiano, o sea, en plan cadena de montaje, en unos estudios que trabajaban, como recuerda Kelly jocosamente, las 24 horas del día. Uno de los sencillos de 1.958, “I wanna know”, ya escrito por los hermanos, es una especie de adaptación del rock al estilo Little Richard a su idiosincrasia vocal, con resultados involuntariamente ambiguos: los falsettos que emplean no desentonarían en cualquier disco de los 70 de Bowie.

Sintiéndose un número más de la lista artistas de los dueños de Gone se marchan del sello, con unas grabaciones bajo el brazo como muestra para buscarse nuevos patronos. Los siguientes fueron RCA VICTOR. Alguien –ellos mismos según Kelly en classicurbanharmony.net; un ejecutivo del sello, según wikipedia - se dio cuenta de que su fuerte eran los directos. En los escenarios, abriendo para artistas más importantes, como Jackie Wilson, se desmelenaban echando mano de trucos de iglesia para enfervorizar a los creyentes, que ellos tan bien conocían: los cantos de llamada – respuesta. De ese modo improvisaban sobre las canciones de su repertorio, y el público enloquecía. De allí surgió “Shout”, primer sencillo para RCA VICTOR, publicado en 1.959, que a pesar de haberse convertido en un tema icónico de los 50 transcurridas las décadas en su momento no despertó demasiado interés. Eso sí, llegó a entrar en la lista Billboard. A estas alturas, el desmelene, la diversión desenfrenada, los cambios de ritmo y el aspecto más hooligan de la canción resultan de lo más tonificantes: el rhythm & blues se mostraba así como sinónimo de libertad formal y desbarre. De ahí a unos años, dicho estilo se bifurcó en el funk y en el rock neցro ondulante e imprevisible de Hendrix. Por otro lado, Ronald se muestra ya como un vocalista de lo más dotado, con su voz dulce y poderosa a un tiempo. Su forma de cantar era imperiosa y urgente; huía del engolamiento, del virtuosismo. Como la del Elvis de los 50 la voz de Ronald era puro rock and roll. Y el juego con las voces de Kelly y Rudolph era electrizante. En youtube se les puede ver interpretar la canción en un programa de televisión: están desbocados y divertidísimos. Tres apuestos y fornidos muchachos neցros bailando frenéticamente, sin compás ni piedad, como debe ser (el rock & roll). Y no es para menos.

La cosa no hizo más que decaer en los meses posteriores. Ninguno de sus sencillos posteriores obtuvo repercusión. En 1.960 se despiden de RCA Victor con “Tell me who”, en la onda góspel-rock de “Shout”, aunque con una instrumentación más carnosa, con un piano de aliento sureño y lujuriosos arreglos de viento.

En 1961 entran temporalmente en ATLANTIC, la casa del rhythm & blues, y con la producción de los afamados JERRY LEIBER y MIKE STOLLER se descuelgan con “Your old lady”, la sensual, desarmante historia de un ménage-á-trois, con un sonido sofisticado y groovy.

El éxito volvió a llamar a sus puertas al año siguiente, 1962, con otro cambio de sello mediante. Su nueva casa sería WAND, subsidiaria de SCEPTER RECORDS, una pequeña discográfica especializada en pop neցro dirigida por una mujer, FLORENCE GREENBERG. Este sello publica “Twist and shout”, sí, el que hicieran famoso los Beatles, pero en versión de los Isley Brothers. La canción la escribió BERT BERNS, y fuel él mismo quien la ofreció a los Isley Brothers y se la produjo, cabreado con la producción que hizo Phil Spector de la misma en la primera grabación que se hizo de ella, a cargo de los Top Notes. Alcanzó en listas el puesto 17, el mayor éxito de los hermanos hasta entonces. Asimismo, Berns, con este triunfo se convirtió en productor de la casa Atlantic, que acababa de deshacerse del dúo Leiber-Stoller. Y los hermanos ahí en medio, en contacto con los más grandes artesanos de la música negra de entonces. El “Twist and shout” de los Isley Brothers y Bert Berns, con su tempo sinuoso y arreglos de reminiscencias latinas, recuerda irremediablemente a “La bamba”, pero el descaro vocal de los hermanos impide hablar de plagio. En todo caso, nos recuerda una vez más que en la música popular no tiene mucho sentido hablar de “originales” y “copias”. El deje latino no era casual: Berns, hijo de pagapensiones rusos que se establecieron en el barrio del Bronx, escuchó durante su infancia y adolescencia la música que salía de los tocadiscos de sus vecinos, en su mayoría puertorriqueños, y se enamoró irremediablemente de ella (Bert Berns, el productor maravilla al que Van Morrison rompió el corazón | Trasdós).

De acuerdo con la filosofía de las discográficas de entonces, en sus siguientes sencillos se vieron obligados a realizar meras copias, cada vez más forzadas, de su gran éxito (The Isley Brothers Biography | OLDIES.com). Esta estrategia falló: ninguno de esos sencillos llegó lejos. Según wikipedia los Isley lo achacaron al nulo apoyo de su compañía. En 1963, aún con la ayuda del productor Bert Berns se pasan a UNITED ARTISTS RECORDS. Este sello, aparecido a finales de los 50 para la publicación de las bandas sonoras de las películas de la productora cinematográfica del mismo nombre, había ido ampliando sus intereses con el paso del tiempo. En un principio editaba música “seria”: jazz (The Modern Jazz Quartet), clásica y contemporánea, folk (Alan Lomax, Burl Ives), pero en su catálogo se colaban tímidamente grupos de pop, como si los jefes del sello no descartaran pegar la campanada con alguno de ellos. La falta de repercusión de esta sección pop da fe de que no andaban muy sobrados de criterio. Con los Isley Brothers tampoco hubo suerte: estaban encasillados como grupo de baile y había que seguir intentándolo por ese camino, de acuerdo también con los gustos comerciales de entonces. En el álbum que sacaron con los sucesivos sencillos que editó el grupo con United Artists aparece un texto de presentación en el que se evoca una vez más el poder de sus directos, que había que plasmar como fuera en sus discos. La cosa comenzó con “Tango”, de nuevo exuberancia vocal e instrumental con toques latinos, elegante y salvaje al mismo tiempo, pero que no tuvo repercusión. Fue entonces cuando los ejecutivos de la compañía les obligaron a grabar un nuevo “Twist and shout” una y otra vez. Los Isley, sin rencor, cuentan de esta experiencia lo siguiente: “Fue una risa. Hemos aprendido algo de todos los sellos por los que hemos pasado” (vídeo de la canción “Tango” subido por L0un9e Punk a youtube). Supongo que mirado con el tamiz del tiempo debía dar risa pero en su momento debió ser un mal trago.

A la altura de 1964, hartos de vivir experiencias semejantes, se montan su propio sello. Había liquidez en la familia: los royalties de sus canciones, que en otras gargantas obtenían más éxito que con las suyas propias, y en especial de “Shout” en la versión de JOEY DEE & THE STARLITERS, de 1962, les permitieron traer desde Cincinati a su progenitora y hermanos pequeños, a una nueva casa en Englewood, Nueva Jersey (la casa en donde vivió un tiempo Jimi Hendrix). Los hermanos se habían establecido en diferentes lugares del mismo estado. Ron lo hizo en Teaneck. Del nombre de esta ciudad tomaron el del sello: T-NECK RECORDS. Allí, ya con la presencia de Jimi Hendrix en su banda, deciden dar rienda suelta a su creatividad y se descuelgan con la espléndida “Testify”. Era un auténtico paso de gigante en su trayectoria, una evolución natural de su estilo, con un pie en la inmediatez y la espontaneidad de sus directos y otro en el gusto por hacer canciones de estructura compleja y cambiante. Pero esta vez se primaba la crudeza instrumental y el ímpetu rítmico, con resultados extenuantes.

******

---------- Post added 11-jul-2014 at 10:22 ----------

JIMI HENDRIX nació en un hospital público de Seattle, el King County Hospital, en 1.942. Su padre, James Allen Ross, Al, fue incorporado al Ejército estadounidense tres días después de su boda. La II Guerra Mundial se había interpuesto entre el pequeño Jimi y su padre.

En ausencia de Al, Lucille Jeter, la progenitora, le había bautizado como Johnny Allen Hendrix.

Jimi Hendrix, por entonces Johnny Allen, en el regazo de su progenitora, Lucille Jeter. fuente: LIttle Known Facts About Jimi Hendrix - Collectors Society Message Boards

Por las venas del bebé corría sangre negra, irlandesa y cherokee, éstas últimas en pequeñas dosis. Sí, un ancestro cherokee, como Elvis Presley.

La guerra también estuvo a punto de acabar con la familia. De hecho, ésta estuvo deshecha mientras duró la contienda mundial. Al no obtuvo permiso para ir a ver a su hijo. Estuvo dos meses en una empalizada, en la que le encerraron para evitar su deserción, para evitar que se marchara a conocer a su hijo. Al tenía 23 años.

Mientras, Lucile, de tan solo 16 años, en ausencia del marido se dedicó a sus menesteres de adolescente, o sea, ir al baile, y, como no podía ser de otra manera, no ejerció de progenitora. De hecho, al recién nacido Johnny, y futuro Jimi, le cuidaron su tía, hermana de Lucille, Delores y una amiga de aquélla, Dorothy Harding, así como, por temporadas su abuela materna y una amiga de ésta. En ”DiCMTV Fallen Legends Series Jimi Hendrix 1942-1961”, documental colgado en youtube, colocan a Lucille en mejor posición que wikipedia. Una hermana de Lucille recuerda que ésta tuvo que buscarse la vida, trabajar sin descanso para poder mantener al bebé, especialmente como camarera. En esas circunstancias el pequeño Jimi fue pasando de mano en mano, de familiar en familiar.

Al se había mudado sólo poco antes a Seattle desde su Vancouver natal. En 1940 se las arregló para llegar sin apenas dinero a una ciudad en la que pensaba que encontraría más posibilidades de salir adelante que en la entonces depauperada ciudad canadiense (HistoryLink.org- the Free Online Encyclopedia of Washington State History). Cuando se enteró del embarazo de Lucille trabajaba en un billar y vivía de alquiler. Aún no estaban casados. Los padres de Lucille trataron de quitar a su hija de la cabeza casarse con Al, dada su juventud. Pero el matrimonio tuvo lugar, y fue brevísimo. La marcha de Al sumió a Lucille, que entonces no era más que una estudiante de 9th grade (lo que en España sería ahora 3º de la ESO), en la zozobra económica.

Seattle no era entonces un mal lugar para vivir. La empresa Boeing, radicada en la ciudad, obtuvo en aquellos años numerosos encargos para la construcción de aviones de guerra. Eso ayudó a recuperar la economía de una ciudad que se había visto enormemente afectada por la Gran Depresión de los 30 (wikipedia). Sin embargo ese bienestar creciente no alcanzaba a todos. Los Jeter vivían de la beneficiencia. Lucille, que vivía con sus padres, tuvo que buscar trabajo. Encontró un empleo de camarera en la agitada escena de clubes nocturnos de la calle Jackson. Era un escenario de cortesanas, chulos, camellos y adictos a las drojas; el lugar donde los hombres de negocios neցros iban a pasarlo bien. Ella obtenía propinas cantando mientras ejercía su trabajo. Se hizo a esa vida y ya nada volvió a ser igual. El distrito Central, el lugar donde vivían sus padres se volvió algo ajeno a ella, así como la figura de Al Hendrix. Ambos representaban lo formal, lo tradicional.

El distrito Central de Seattle vivía entonces momentos de dura convulsión: el inicio de la II Guerra Mundial supuso la deportación a campos de concentración de su numerosa colonia de estadounidenses de origen japonés. Su espacio fue ocupado progresivamente por gente de raza negra.

En los meses finales del embarazo Lucille tuvo que dejar su trabajo. Se mudó a la casa de la amiga de la familia Delores Harding. El panorama se presentaba sombrío para Lucille y su recién nacido.

---------- Post added 11-jul-2014 at 10:27 ----------

JIMI HENDRIX. Capítulo 2. Músico de sesión para Don Covay.
DON COVAY & THE GOODTIMERS: “Mercy, mercy” – 1.964 –

Una de las primeras grabaciones en las que intervino JIMI HENDRIX. La composición corre a cargo del mismo Covay, líder de la banda, y de un tal MILLER. Dicha acreditación aparece en la galleta del vinilo original, editado por ROSEMART RECORDS. Pero en otros prensajes realizados por el mismo sello el compañero de composición de Covay no fue Miller, sino OTT.
Hendrix, por entonces músico mercenario, aporta su saber hacer sin que aparezca su nombre en ninguna parte.

Hendrix, que contaba 22 años entonces, ya tenía su estilo conformado. Un estilo inconfundible. El tema se abre con su guitarra, en un punteo virtuoso y travieso, con ese sonido cálido, carnoso, tan característico de su faceta más suave y melódica. Como Mozart en la película “Amadeus” (Milos Forman, 1.984), en esa escena en la que otorga exuberancia a una timorata pieza compuesta en su honor por Antonio Salieri, Hendrix rellena huecos entre las notas de la composición original con más notas, en un continuo subir y bajar en la escala musical.

Aparte de esa exhibición técnica no duda en aportar coloratura jazzística, enriqueciendo un tema (un temazo, más bien) de rhythm and blues con colores y timbres elegantes, sofisticados, pero sin vampirizarlo. Era lo que le habían pedido: una guitarra que sonara como la de Curtis Mayfield. Hendrix, en plan esponja, conocía muy bien el estilo del gran músico pues era fan devoto suyo y, gracias a su talento, alumno aventajado. Esta influencia de Curtis Mayfield en la forma de tocar de Hendrix no suele ser puesta de relieve, como indican en The rough guide to Jimi Hendrix, de Richie Unterberger. En breve veremos algo más de Curtis Mayfield.
La guitarra de Hendrix vestía y contrapunteaba junto a otra guitarra, la batería, con su ritmo cadencioso y flotante, y el bajo. El corolario a la ajustada instrumentación eran unas voces sensacionales, las del propio Don y sus coristas, que, a juzgar por esta canción no debería ser un completo desconocido fuera del círculo de los seguidores acérrimos de Hendrix o de los completistas irredentos de la escena rhythm and blues. Los músicos estaban ahí para propulsar a Don y sus fenomenales coristas masculinos. Al final del tema especialmente, Don suena igualito que Mick Jagger, cuando masca los “mercy, mercy” del estribillo. Este “Mercy, mercy”, que no por casualidad fue versionado por los Rolling Stones, suena como un sueño húmedo que los ingleses pudieran tener por entonces: es pura ambrosía, pura filigrana rhythm and blues. Es esa clase de canción que da argumentos a los que odian a los Stones por supuestamente saquear sin apenas contribuciones propias el acervo musical neցro estadounidense.

***********
La letra de la canción a continuación: ( Chispa: meterse en blog si se quieree ver )

Una relación que se rompe, traumáticamente, dejando al protagonista al borde del suicidio. Sí, literalmente: afirma Don que si su chica lleva a cabo su propósito, de agarrar su macuto, preparado bajo la cama, y dejarle, no dudará en tirarse al río más próximo “desde arriba hasta el suelo”. Destrucción anímica, amenazas terribles, que tampoco son tan frecuentes en el pop. Las lágrimas, la tristeza incurable no suelen dejar paso a decisiones más drásticas. Por eso suelen llamar la atención las canciones que dan ese paso, al menos a mí.

Uno de los casos más conocidos es de los Police con su “I can’t stand losing you” (1.980).
Otra variante es la recreación cruel, cínica, del hecho del suicidio: el tema principal de M.A.S.H., precisamente “Them from M.A.S.H.”, fue número uno en Reino Unido en 1.980… a pesar de versar sobre semejante cuestión. “Por la ventana” (2.007) de Astrud lo exprime sin piedad, pero el regusto amargo, a pesar de la ironía, pesa finalmente en el ánimo del oyente.

Si amenazar con el suicidio es la forma extrema de llamar la atención de un alma que no encuentra otros medios para ello, desde luego que este tipo de canciones consiguen hacerlo. Remueven la conciencia ajena.

En cierto modo, lo que más valoro como oyente es que alguien, estos personajes que amenazan con matarse, - que, uno piensa, no es más que un vehículo expresivo de la propia fragilidad del cantante y/o compositor-, nos cuenten algo tan íntimo. Su fragilidad extrema se convierte en una fuerza extrema, así.

Don prosigue, después de su torrente de súplicas y amenazas, ofreciendo al fin algo a cambio: trabajará siete días a la semana y el fruto de su esfuerzo irá entero a las manos de su amada. Es su promesa. Deducimos que viven juntos, que incluso pueden ser matrimonio, pues ella tiene guardado su macuto baja la cama, común. Deducimos que ella le reprocha al protagonista que gana poco dinero, o que se lo gasta en vicios o quién sabe qué.

Es una historia que huele a drama de barrio, a vivencias de gente humilde. Es una historia de personas adultas, de canción blues.

Puestos a especular podría verse como que Don (su personaje) tiene una personalidad débil, obsesiva, una baja autoestima que le impide ver más allá de sus necesidades. Quizá le duela más la afrenta (el verbo put down, que es lo que él no quiere que ella le haga, se puede traducir también por “destruir la reputación de alguien”) que otra cosa. Hay una componente machista en el tema, puestos, como digo, a darle vueltas a la letra.

A fin de cuentas DON COVAY, el coautor de la canción llevaba más de una década tratando de vivir dignamente de la música, sin demasiada suerte, sin la suerte, por añadidura, que su talento compositor y su voz merecían. Eso sí, “Mercy, mercy” por fin le reportó notable éxito: fue número uno en la lista de Rhythm & Blues en Estados Unidos. Para lo cual tuvo que amenazar con quitarse la vida.

******

COVAY nació en Orangeburg (Carolina del Sur) en 1.938. Su padre murió muy pronto, en 1.946, y esto determinó la mudanza de la familia. Se instalaron en la capital del país, Washington. Siendo casi un niño formó un grupo de góspel con sus hermanos, THE CHERRY KEYS. En el instituto algunos amigos le convencieron para que lo intentara en la música secular, en el doo-wop que tanto se llevaba entonces (y que tanto éxito proporcionaba a grupos neցros como los PLATTERS entre audiencias blancas).

Así, con 18 años (o sea, en 1956) entró en el grupo THE RAINBOWS, combo con cierta repercusión, que sólo llegó a editar tres sencillos. El primero de ellos, editado en 1.955, aún sin el concurso de Covay, se titulaba “Mary Lee”. Éste obtuvo notoriedad en las ciudades de Nueva York y Washington D.C.

La marcha de uno de los Rainbows, más interesado en estudiar que en seguir en la música, estuvo a punto de acabar con el grupo. Dos de los componentes, RONALD “POOSIE” MILES (tenor) y JOHN “J.B.” BERRY (también tenor), deciden rehacer el grupo después de una casualidad. En 1.956 el sello RED ROBIN, quien editara el disco originalmente, prestó “Mary Lee” a un sello de Boston, PILGRIM LABEL. Su dueño, Cecil Steen, tuvo el cuidado de enviar el sencillo reeditado a las revistas musicales para su revisión crítica, cosa que no había hecho en su momento Red Robin (y que, cuentan en Marv Goldberg's R&B Notebooks - RAINBOWS no fue óbice entonces para su relativo éxito; según Ronald Miles: “Sólo podíamos confiar en que hubiera pagado bien a los pinchadiscos radiofónicos para que lo pusieran en sus programas, porque no se preocupó de enviarlo a las revistas musicales”. Esta anécdota sirve para hacerse una idea de lo que dependían entonces los grupos musicales del apoyo de sus sellos discográficos para darse a conocer).

El caso era que los Rainbows tenían una segunda oportunidad y no dudaron en apostar por ella. Los nuevos Rainbows serían Don Covay (barítono) y CHESTER SIMMONS (bajo), amigos ambos de John Berry (¿los famosos compañeros de instituto de los que hablo más arriba?). Editaron, como digo, dos sencillos más antes de desaparecer. De nuevo, el nulo apoyo de la discográfica, que en ninguno de los dos casos envió las canciones a la prensa musical, las envió al limbo de curiosidades ocultas del doo-wop. En “Shirley” The Rainbows dan muestra de sus habilidades vocales sobre una base musical sustentada en un piano y una base rítmica lineal, pero todo parece sonar al mismo tiempo, instrumentos y voces, y el estribillo no despega nunca de la masa sonora. Les faltaba dirección musical y producción.

En wikipedia y allmusic.com vuelven, una vez más, a dar informaciones erróneas en la biografía de un grupo musical. Dicen ambos más o menos que en The Rainbows anduvo Marvin Gaye en un supuesto periodo de esplendor de la banda. En Marv Goldberg's R&B Notebooks - RAINBOWS lo desmienten acudiendo a fuentes tan fidedignas como los miembros originales de la banda: no, Marvin Gaye, que sí fuera amigo de los miembros de los Rainbows, actuó alguna vez con ellos para cubrir alguna baja. No pasó de ese su concurso. O sea, que ambas webs, supuestas fuentes de saber musical (o que una las tomaba por tales) son al rigor lo que Intereconomía es al periodismo: un excremento de vaca.

A continuación Don Covay tuvo la suerte de caer en la órbita de su admirado LITTLE RICHARD, bajo cuyos auspicios grabó rock & roll, bajo el seudónimo de PRETTY BOY, en 1.957. En the "B" side: Don Covay & The Goodtimers - Temptation Was Too Strong (Atlantic 2357) cuentan que Little Richard conoció a Don durante una estancia del ínclito músico en Washington. Estaba de gira y aprovechó la cita con la capital estadounidense para la grabación en un estudio radiofónico del tema “Keep-a-knockin’”(Home of the Groove: Tracking Lee Diamond). En palabras del mismo Little Richard, Covay rondaba a Richard y a su banda. Richard lo convirtió en su chófer. También bautizaría a Don con el apelativo “Pretty Boy”, es decir, “niño bonito” (este Richard…). Covay escribió una canción inspirada en ese mote (supongo que “Paper dollar”) y Richard le ofreció su banda, THE UPSETTERS, para grabarla. Según este blog, la banda de Richard estaba en su cenit artístico por entonces. En Bip Bop Bip / Silver Dollar [as Pretty Boy] by Don Covay (Single, Rockabilly): Reviews, Ratings, Credits, Song list - Rate Your Music de fixbutte del 9 de junio de 2011), he encontrado esta versión de los hechos (o no, ya se sabe que Internet…): “JAY PERRI (mi padre), un pinchadiscos de Washington DC, Don Covay y TED PEDAS escribieron “Bip bop bip”. Está tocada con la banda de Little Richard. Éstos estaban en el estudio en un principio para grabar (con Don “Pretty Boy” Covay) la canción“Paper dollar”. El salario de la banda consistía en whisky. Después de grabar “Paper dollar” aún les sobraba tiempo del alquiler del estudio. Mi padre y Don Covay se metieron en un cuartucho y rápidamente se pusieron a escribir “Bip bop bip” mientras los músicos seguían bebiendo hasta morir. Don y Jay salieron con la canción y se grabó en una sola toma. Les gustó tanto a los de la banda que la siguieron tocando durante 15 minutos”. Así pues, la canción accidental, “Bip bop bip” es la auténtica joya del sencillo. Es, de hecho, y según homeofthegroove.blogspot.com , una de las mejores muestras del talento de esos músicos. Por su parte, el “niño bonito” lo borda como émulo de Richard. Es un rock & roll rasposo como una lija, que avanza en alas de un ritmo machacón como una apisonadora. El cenit es un solo de saxo de aúpa. En The Upsetters | Biography | AllMusic dicen cosas de los Upsetters como que son uno de los más excitantes combos de la historia del rhythm & blues y del rock, si bien dolorosamente infravalorados y con biografía poco estudiada o documentada (pues si vieran la de Don Covay…).También mencionan a uno de sus miembros, el tremendo saxofonista GRADY GAINES, que llevaba al lado de Little Richard desde 1.955.

Y si según este cuentecillo sólo intervinieron Perri y Covay en la creación del tema, ¿qué pinta el tal Pedas en los créditos?

Ted Pedas era el dueño del pequeño sello COLT 45 RECORDS. Poco antes había montado con su hermano Jim y con Jay Perri una tienda de discos especializada en rhythm & blues, música que les encantaba. Los tres eran blancos. Ted tenía nada menos que un máster y renunció a trabajar en una importante asesoría contable para estudiar derecho con su hermano. Fue entonces, mientras seguían formándose, cuando montaron su primer negocio. Se trataba de la tienda de discos Jay Perri Record Store. En Jim & Ted's excellent adventure: NATO puts Pedas Bros. on the Marquee cuenta Ted Pedas que la aparición del sello se produce como por accidente. A través de la tienda conocen a músicos y compositores, y supongo que entre ellos estuvo Don, buscándose la vida después de la defunción de The Rainbows. El siguiente paso es crear un sello. Pedas, que era un pijo blanco y que siguió siéndolo y después se dedicó a producir cine independiente para directores tan importantes como los hermanos Coen, algún acuerdo debía tener con Covay y Perri para aparecer en los créditos. Es lo que tiene tener un máster en Administración de empresas. Bueno, estoy especulando. El caso es que el tema no salió editado por el pequeño sello de los Pedas sino por la mucho más poderosa ATLANTIC, la casa de Little Richard. No sería la última vez que el mítico sello se cruzó en el camino de Don.

En wikipedia desgranan la alineación de los Upsetters. El batería era CHARLES CONNOR. Nacido en 1935 en Nueva Orleáns, tomó buena nota de la afición por el calypso de su padre, de origen dominicano, y de la música de su ciudad natal. El sabroso cóctel sonoro que degustó en su infancia y adolescencia pudo estar en el origen del ritmo funk. Si: según el mismísimo James Brown, quien contara con sus servicios en los 50, fue el primer batería que puso funk en el ritmo del rock. Según http://www.legendarydrummer.tv/discography.html fue Connor sin ninguna duda el batería atronador en “Bip bop bip” (lo del funk en el ritmo lo debió desarrollar más tarde).
WILBERT “LEE DIAMOND” SMITH era otro de los saxofonistas de la banda. Como Connor era de Nueva Orleáns. Podía presumir de conocer el rock & roll desde su más tierna juventud: en 1951 fue el batería (no saxofonista) en una sesión para el pionero del género y paisano suyo ROY BROWN. Lee Diamond y el futuro batería de los Upsetters, Charles Connor, trabajaban como músicos de la pareja SHIRLEY & LEE en 1954 cuando Little Richard coincidió con ellos en Nashville en el transcurso de una gira. Fue allí cuando los fichó para sus Upsetters. Serían los miembros originales de una formación que un año después, en 1.955, alcanzó su alineación clásica (Home of the Groove: Tracking Lee Diamond).
En ese año Little Richard se acuerda del saxofonista Grady Gaines, a quien había conocido en 1953 durante su estancia en Houston, Texas. Ambos habían coincidido en un sello especializado en rhythm & blues. Gaines era músico de sesión y ponía su arte en discos de bluesmen de la ciudad. Creció escuchando a Louis Jordan, de quien aprendió el ardor y la fiereza. Se convirtió en el líder de los Upsetters (allmusic.com).
Little Richard también se acuerda de CLIFFORD “GENE” BURKS, compañero de fatigas de Richard y Gaines en la época de Houston. No he encontrado dato biográfico alguno en internet de este músico. Sólo este comentario en Tyrone Hawkins @tah09f | Websta. tedro_ : “Él (Little Richard) tenía un saxofonista llamado Clifford “Gene” Burks que es uno de los más infravalorados músicos de todos los tiempos, en mi opinión.”

Los otros dos miembros son el bajista y el guitarrista: OLSIE “BAYSEE” ROBINSON y NATHANIEL “BUSTER” DOUGLAS, respectivamente. Del primero sólo he sabido que es de Richmond (Virginia). Un coleccionista cuenta en la web, GibsonBass Bob Daisley Interview, part 2: Bob's Gibson basses, que se hizo con el bajo eléctrico que tocara Robinson al lado de Richard, del modelo GIBSON EB. Del segundo, “ná de ná.”
“Bip bop bip” es, en fin, pura fibra rock & roll, puro músculo en el más completo de los olvidos pues no tuvo repercusión.

Según wikipedia y Don Covay Covay tocaba como telonero en los conciertos de esta época para Little Richard. El caso es que Richard abandonó ese mismo año, 1957, la música para ser reverendo. Los excesos (sensuales) pesaban en su conciencia. Si Covay aún andaba bajo la protección de Richard cuando éste decidió dejarlo debió ser otro palo, parecido a la desaparición el año anterior de los Rainbows. Daba la sensación de que Covay aparecía en el momento más inoportuno en las trayectorias de artistas que sí que habían conocido la luz del éxito.

Empieza entonces su peregrinaje por sucesivos sellos, tratando de hacerse un hueco en el -para él – poco agradecido negocio musical. Ese año, ya en el sello BIG, publica otro cañonazo rock & roll titulado “Switchin’ on the kitchen”. Su banda de acompañamiento es la LEE SIMMS ORCHESTRA, de la que no he encontrado nada. El tema está acreditado a una intrigante YVONNE COVAY. En YVONNE COVAY (1938-1981) | Social Security Death Index | Free Family History Records dicen que Yvonne nació en 1938 y era miembro de la familia Covay. O sea, hermana o algo de Don. El sello Big, establecido en Nueva York tuvo una andadura de apenas dos años, 1957 y 1958, y se dedicaba al rock & roll y a música orquestal para amenizar veladas. Si no pasó a la historia por el temazo de Covay como Pretty Boy sí lo hizo por editar lo primero de los futuros Simon & Garfunkel cuando aún se llamaban TOM & JERRY.

Entretanto no encontraba acomodo para su derrochado talento como rocanrolero se dedicaba a escribir canciones para otros. Durante años se emparejó con su amigo del instituto y excolega en los Rainbows John Berry, con quien escribiría cosas como “Biddy boppers”, que la orquesta de easy-listening de ART MOONEY grabó en 1959 para el sello MGM. Mooney ya llevaba una buena temporada en la música estadounidense. Tenía 48 años. Conoció su mayor éxito en los años 40, aunque en 1954 vendió cuatro millones de copias de la canción “Honey babe” (wikipedia). Con “Biddy Boppers” trataba de adaptarse al sonido de moda, el rock & roll, traducido mediante una sección de cuerdas y unos coros a algo tan estilizado como ajeno a lo que había grabado Don como Pretty Boy.

En la era post-rock & roll, en los primeros años de los sesenta, Don Covay mostró cintura para adaptarse a los gustos dominantes y sacó varios temas de baile, y ahí, con “Pony time”, en 1.961, entró en el Billboard. La canción salió el año anterior (1960). Don Covay ya firmaba sus canciones como Don Covay & the Goodtimers. El minúsculo sello ARNOLD RECORDS, con domicilio en el nº 1650 de la calle Broadway, en Nueva York, era su casa temporal. ¿Porqué un sello de Nueva York si él residía en Washington? -todo lo referente a Covay en la red es así, raro, confuso; en the "B" side: Don Covay & The Goodtimers - Temptation Was Too Strong (Atlantic 2357) dicen que se mudó a la Gran Manzana justo después del éxito del mismo tema en la versión de Chubby Checker, posterior a la suya propia-. Con el cobijo de un sello-covacha tal que Arnold Records pero bien pertrechado de su talento innato, Don de nuevo de la mano de su amigo John Berry creó nada menos que un nuevo baile, el pony, consistente en hacer como si se cabalgara, efectivamente, un pony. Bien cantado, bien interpretado (por unos Goodtimers anónimos, letra pequeña en la letra pequeña del rock), llegó al puesto 60 del Billboard. Don Covay hacía música comercial conscientemente, pero sin perder la dignidad. “Pony time” tenía tensión, y trasfondo sensual, dentro de su previsible y domesticada línea rítmica. Pero fue CHUBBY CHECKER el que, con su versión del tema llegó al nº 1 de dicha lista. Checker, gran estrella de los estilos bailables de principios de los 60, contaba, a diferencia de Covay, con el soporte de un sello como Dios manda, PARKWAY. Éste, radicado en Philadelphia tenía enchufe en el por entonces importantísimo programa musical American bandstand, que se emitía desde la misma ciudad. Por otro lado, Checker ya había arrasado en 1.960 con “The twist”. Su forma de cantar, medio tal, le garantizaba el éxito entre quienes sólo se percatan de la música cuando trasciende su condición y se convierte en un complemento de moda, o, peor, en el chiste de moda. Checker, pues, no podía perder la oportunidad de sacar rédito de cualquier nueva coreografía para la chiquillería que pudiera surgir. En Diddy Wah le consideran el Psy de su época. Pues eso. Y, por fin, la cuenta corriente de Covay conoció una alegría.

Con el apoyo de la repercusión de “Pony time” el sello COLUMBIA le hace un huequecito a Covay en 1961, que edita otro temazo, como es costumbre de la casa, el plenamente rocanrolero “Shake wid the shake”. Con la excusa del bailecito de rigor Covay muestra sus respetos sin mucho disimulo por su admirado Little Richard. La diferencia está en el tempo, ahora más cadencioso. Seguía contando con John Berry como coautor. No tuvo éxito tampoco, pero al menos ahora era un cotizado escritor de canciones. Convencido de que podía ganarse la vida de esta forma mientras trataba de convertirse en solista reconocido por derecho propio firmó un contrato con la editora ROOSEVELT MUSIC, ubicada en el famoso edificio Brill. Allí, como cuentan en Various Artists (Songwriter Series) - Have Mercy! The Songs Of Don Covay - Ace Records, compartiría cubículo con su primo HORACE OTT, es decir, uno de los posibles coautores de “Mercy, mercy”, que destacaba como arreglista.

Su habilidad para abordar estilos distintos no le estaba sirviendo para darse a conocer al gran público pero, al menos, le permitió ofrecer temas a numerosos artistas que sí que lograron el éxito con los mismos, como GLADYS KNIGHT & THE PIPS. Ésta llegó al puesto 19 del Billboard con “Letter full of tears” ese mismo año. La mezcla de los arreglos orquestales de Ott con la voz prístina de Gladys y la melodía infalible, emotiva y pegadiza a un tiempo de Covay, es como un bocado de gloria: dulce y ligera a un tiempo. Gladys se muestra aquí como la transmisora del virtuosismo y la contención de la cantante de jazz Ella Fitzgerald a posteriores divas de asombrosa capacidad emotiva con el mínimo recurso al melisma, como Roberta Flack o Dusty Springfield. Curiosamente, sólo algunas cantantes blancas no estadounidenses han seguido ese camino dentro del soul en las últimas décadas, como las británicas Duffy y Adele y, en 2013, la sorprendente Lorde, neozelandesa.

Jerry Wexler, el mítico productor, director artístico y socio propietario del sello ATLANTIC, se fijó entonces en Covay y le pidió que escribiera canciones para el por entonces casi debutante cantante de soul SOLOMON BURKE. Covay, de nuevo con John Berry, respondió con “I’m hanging up my heart for you”, soul sureño que cogía al Ray Charles más reposado y le daba un tratamiento más pop, si bien con resultados discretos. No tuvo mucha repercusión comercial.

Y aquí, amigos, me pierdo. En allmusic cuentan que en 1962 firmó un contrato con Cameo-Parkway, sí, el sello de Chubby Checker. Como sabemos, radicado en Philadelphia. Allí se marchó, cuentan en groovesvilleusa.com, para sacar discos de música de baile. ¿Qué fue entonces de su flamante condición de autor del dorado edificio Brill? No sólo renunciaba a escribir sino que grabó un tema saltarín, de sonido easy listening, tal que “The Popeye waddle”, escrito por los dueños de Cameo-Parkway, KAL MANN y DAVE LEON, para el que se inspiraron en un baile de moda en Nueva Orleáns, precisamente el popeye. Entró en listas, en concreto a un modesto 75 lugar. Ese mismo año Don Covay cruzó el charco -al menos como autor- y llegó a esta España nuestra de la mano de un tema grabado por la comercial e inocua CONNIE FRANCIS, “Mister twister”. Francis trataba de actualizarse con este twist escrito ad-hoc de nuevo por el tándem Covay-Berry. Esta mujer se molestaba por entonces en grabar versiones de sus canciones en distintos idiomas, para entrar más fácilmente en diversos mercados. La realizada en castellano la editó BÉLTER. Ese mismo año le dan en todo el morro a tanta ñoñería unos tales THE ROCKING BOYS, con su desbocada, excelente versión en plan rock & roll, y en inglés del mismo tema. Se trataba de un grupo de La Línea de la Concepción, con un cantante espléndido, además de batería, llamado AGUSTÍN MARTÍNEZ, que se creía el Elvis Presley de 1.954. luis cuenta en uno de los temas del grupo colgados en youtube que se trataba de unos pioneros del rock en nuestro país, cuya furia inicial fue progresivamente domeñada por su sello discográfico, hasta verse reducidos a una parodia de sí mismos. O sea, un destino semejante al que por entonces los turbulentos caminos del pop habían abocado al mismo Covay. En cualquier caso, el “Mister twister” de The Rocking Boys demuestra que el twist y otros estilillos semejantes no eran más que rock & roll sin fuelle.

Las prolijas andanzas de Covay merecerían algo más que la confusión que reina en internet sobre las mismas, básicamente porque la mediocridad no es la norma en sus dos facetas de intérprete y compositor. Como ejemplo tomemos 1963. Entonces saca en Cameo una nueva ristra de sencillos, esta vez sin éxito alguno. Había delito, una vez más, pues uno de ellos “Wiggle wobble”, escrito por LES COOPER, cantante de doo woop nacido en 1931 que, como Covay, trataba de encontrar su sitio en el excesivamente cambiante escenario del pop de consumo, había sido un éxito el año anterior en una meliflua versión instrumental del propio Cooper. Covay le insufló vigor y mordiente pero no pasó nada. Puede que como consecuencia de sus frustrantes andanzas en el mundo del pop de baile regresara a su cubículo neoyorquino en el Brill Building como escritor de soul con todas las letras. O puede que simplemente hubiera estado combinando ambas facetas, sin moverse de Nueva York. El caso es que de nuevo le tenemos componiendo esta vez junto a su primo Horace Ott un tema para Solomon Burke, “You’re good for me”. La deuda con Ray Charles seguía ahí, pero el trabajo vocal sí que suponía un rejuvenecimiento respecto al maestro Charles, así como la rítmica, intensa, marcada. A Burke le dobla un cantante la voz (¿quién?) y el trabajo del batería es sensacional. Los arreglos vocales y el sonido no difieren demasiado de la perfecta destilación rock & soul de “Mercy, mercy”. Covay no dejaría de tomar nota de lo que vio en esa sesión de grabación, si es que estuvo por allí.

BERT BERNS producía. El mismo que por entonces trataba de reeditar el éxito que había dado a los ISLEY BROTHERS el año anterior con “Twist and shout”. Los Isley Brothers, otros indesmayables orfebres del rock y el soul inmersos en el mismo confuso panorama de la época. Se conocerían por entonces, los hermanos Isley y Don Covay, en medio del oleaje furioso organizado por el chapoteo constante de Atlantic en busca del éxito. De allí a intercambiarse músicos de sesión o de banda o de dejarse aconsejar al respecto había un paso. De ahí a que Jimi Hendrix pasara de los Isley a hacer de músico de sesión puntual para Covay había un paso. Que al parecer se dio.

Don Covay, al fin, logró despuntar con “Mercy, mercy”, ya en 1.964. Tenía 26 años.

Don Covay cuenta en SoulMusic.com, que recoge una entrevista de 1976 al músico, la forma en que surgió “Mercy, mercy” y no puede ser menos heroica: “Se escribió sobre el escenario en Forestville, Maryland. Me sentía tan a gusto que la hice sobre la marcha”. Este tío debía ser él mismo música, teniendo en cuenta el modo en que también surgió “Bip bop bip”.
Editado en ROSEMART RECORDS, un sello minúsculo, uno más de la ristra de sellos en los que durante años no paró de buscar repercusión, el disco no tiene nada parecido a unos créditos decentes. Los musicólogos han tenido que hacer horas extras para dilucidar quién intervino en la grabación de un tema, por otro lado, de sonido impoluto. La madrastra Atlantic, que no ofreció a Covay, autor de éxitos que entraron en Billboard para sus artistas, contrato de grabación alguno, al menos se encargaría de distribuirlo y se encontró con un sencillo de éxito: número uno de las listas de música negra; 35 en la genérica.

En Steve Hoffman Music Forums
39554&highlight=don+covay Steve Hoffman, ingeniero de sonido que remasterizara los temas aparecidos en una compilación de la música de Covay en 1994, cuenta lo siguiente respecto a la grabación de “Mercy, mercy”: “Se grabó en A-1 SOUND en la Calle 56 de Nueva York. El estudio era propiedad de uno de los fundadores de Atlantic, HERB ABRAMSON, y del pinchadiscos radiofónico MAGNIFICENT MONTAGUE. El disco salió en Rosemart, llamado así por la esposa de Montague, Rose, y por el hijo de ambos, Martin.

Usaron una grabadora de cinta magnética de tres pistas de la marca Presto (¡urgh!)”.

La grabación tuvo lugar el 18 de mayo de 1.964.

******
CURTIS MAYFIELD, gran influencia sobre Hendrix, era curiosamente sólo dos años mayor que el guitarrista de Seattle. Nació Mayfield en 1942 en Chicago (estado de Illinois), primogénito en una familia muy pobre. Su progenitora le crio, a él y a sus hermanos, en solitario, pues el padre los abandonó cuando nació el quinto hijo de la pareja. La familia cambió frecuentemente de barrio, y habitó siempre en viviendas sociales (wikipedia). MARION WASHINGTON, la progenitora, era amante de la poesía. Pronto germinó en el muchachito el deseo de expresarse él mismo por medio de rimas: “Mi progenitora componía versos y tenía montones de libros de poesía que yo devoraba. Me leía a PAUL LAURENCE DUNBAR, DR. SEUSS, poemas graciosos. De aquí provienen los ganchos (hook lines) y los patrones rítmicos de mis canciones” (Higher ground: Stevie Wonder, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, and the rise (…), de Craig Werner).

En cuanto a la otra afición de Curtis, la música, formó parte de su infancia en forma de cántico góspel. Curtis no recuerda un momento en que no estuviera escuchando góspel, y, en particular, la música que sonaba en la iglesia que presidía su abuela ANNA BELLE MAYFIELD. “Mi abuela estaba dando los pasos para convertirse en reverenda en los primeros 50. Así que por entonces fui muchas veces a la iglesia en la que ella ejercía. Esta iglesia se llamaba Espiritualista de las Almas Viajeras (Travelling Souls Spiritualist Church). Era una cosa que se daba por supuesto para los niños pequeños, eso de asistir a misa”- cuenta Curtis. Allí en misa fue donde conoció a JERRY BUTLER, cuatro años mayor que él, que se convirtió en su gran amigo.

Para Curtis el mensaje que trataba de transmitir la reverenda Mayfield, en homilías que empezaban a primera hora de la tarde y podían prolongarse hasta la madrugada, en medio de la euforia de los asistentes penetrados por el Espíritu Santo, le llegaba a través de la música, pues los sermones le resultaban tediosos: “la música era una explosión llena de amor que te llenaba de fuerza el corazón”. “(Los feligreses) estaban viajando espiritualmente hacia sus raíces africanas. Vale, las canciones que cantaban trataban de Jesucristo – y eran en inglés – pero el ritmo y el baile, los gritos, las llamadas y respuestas que se intercambiaban mi abuela y la congregación, eran jovenlandeses”.

De hecho, la infancia de Mayfield estuvo llena de música: “No hubo un momento en que decidiera interesarme por la música. Simplemente crecí rodeado de gente que me servía de ejemplo en ese sentido.” Vivía en un barrio de viviendas sociales pero experimental. Se trataba de Cabrini-Green, una más de las promociones de viviendas adosadas con jardincito propio con las que se pretendía resolver el problema de la presión demográfica del enorme gueto neցro del sur de Chicago sobre el resto de la ciudad. La idea era desperdigar pequeñas promociones de ese tipo por toda la ciudad, en vecindarios blancos, y se debía a la Autoridad de la Vivienda de Chicago, dirigida por una buena mujer, Elizabeth Woods. Ésta pronto vio como sus propuestas integracionistas eran arrasadas por los bastardos de rigor. La mala ejecución de estos proyectos (con la construcción adicional de edificios colmena para recolocar a neցros de la zona sur de la ciudad) acabó despoblando de blancos estos barrios concebidos como mixtos. Mayfield disfrutó, empero, durante toda su infancia y adolescencia de esa diversidad, que se tradujo en escuchar música blanca, y, principalmente, en soñar que era uno más durante esos años formativos. Uno más dentro de una amplia comunidad.

Aunque, en lo que se refiere a la música, lo que a él le intrigaba, como no podía ser de otra forma viviendo en Chicago, era el blues, y, dentro del blues, los héroes locales Muddy Waters y Little Walter. La principal fuente de saber musical para Mayfield era la radio, y, en concreto, los espacios dedicados a la música negra. Ésta iba cambiando, evolucionando, y exhibía ante sus voraces oídos ritmos, acordes y melodías siempre nuevas y excitantes.

Pero en el origen fue el góspel. Y no sólo por el oficio de la abuela Anna Belle. Chicago era por entonces un auténtico centro del género. Existía una arraigada tradición de cuartetos y pequeñas agrupaciones corales de góspel. El abuelo y el tío de Curtis pinchaban en los oficios religiosos a ORIGINAL FIVE BLIND BOYS y a los DIXIE HUMMINGBIRDS, así como a THE SOUL STIRRERS, grupo en el que militó un jovencísimo SAM COOKE, también vinculado a la música religiosa en sus comienzos. Curtis se recuerda poniéndose de puntillas para observar los discos girando en el gramófono de la iglesia. Resulta que su amigo JERRY BUTLER asistía a los oficios en una iglesia tope importante que se permitía el lujo de traer a cantar a estrellas del góspel, como MAHALIA JACKSON, y allí que iban los dos chavalines a sumergirse en la más pura encarnación del género. También se trasladaban a la zona sur de la ciudad para asistir a actuaciones en iglesias de los FIVE BLIND BOYS OF ALABAMA, de los Soul Stirrers, de los STAPLE SINGERS…

“Escuchamos cantidad de música religiosa, cantidad de armonías vocales”. “Siempre deseé cantar así, llegar a notas tan bajas y a continuación tan altas, con tanto poderío. Eso era cantar bien y eso, para mí, era la buena música”. “Ahí está el origen de nuestro estilo” (de él y de Jerry Butler).

Aunque parezca extraño existía una intensa competencia entre los cuartetos de góspel, que incluso participaban en concursos en los que la medida del éxito era la emoción y el desenfreno a los que conducían a la audiencia. Inciso: esa competitividad que ha estado siempre en la genética de la música negra estadounidense (y, por extensión, negra anglófona), y que la ha llevado a evolucionar desde entonces a una velocidad de vértigo. En esta carrera por llevarse al huerto a la audiencia, a la parroquia, a la pandilla, a los del barrio, a los de los clubes, etc. los neցros se han inventado el rock & roll, el soul, el funk, el blues rock ácido-progresivo (nuestro Hendrix), el sonido Philadelphia, el hip hop, el house, y sus primos ingleses, jamaicanos y nigerianos, respectivamente, jungle y dubstep, reggae y demás variaciones, y el afro-beat, y tan sobrados ellos, han ido despreocupándose de muchos de estos estilos por el camino, que se han acabado convirtiendo en juguetes de inagotable jugo para sus pares blancos. Fin del inciso.
En 1949 ya se había decidido el futuro musical de Curtis. Jerry Butler estaba en el cuarteto de góspel de la iglesia de Anna Belle Mayfield, los NORTHERN JUBILEE GOSPEL SINGERS. Completaban la alineación tres primos de Curtis, SAM, TOMMY y CHARLES HAWKINS. Aquel año, Curtis se incorporó al grupo con tan sólo siete primaveras. Como era el más joven ocupó el rango vocal de tenor. Su tono, de tan agudo, se acercaba al falsetto. Y nunca abandonó ese registro vocal, ni siquiera de adulto. Butler recuerda que esta incorporación supuso un empujón importante en la trayectoria del grupo.
Ya a los 11 años, o sea, en 1953, se acerca Curtis a otra de sus facetas, la de instrumentista. Durante sus visitas a la casa de la rama paterna de su familia en Ducoine (Illinoise) había ido aprendiendo a tocar el piano que descansaba en el salón. Simplemente se sentaba allí y así fue cogiéndolo. Descubrió que le gustaba el sonido de las teclas negras. Este gusto se convirtió en el sello distintivo de su aprendizaje con la guitarra española. Este instrumento entró en la vida de su familia como un trasto curioso que había traído uno de sus primos de su paso por el Ejército. Curtis se atrevió a sacarlo de su postración en un oscuro rincón de casa de su abuela y, como hiciera con el piano, aprendió a tocarlo él sólo. Como no tenía maestros se inventó una afinación, que no era más que la afinación de las teclas negras del piano que tanto adoraba. Como recuerda Butler, en unas semanas podía tocar de oído varias canciones, como “Jingle bells”; en unos meses era capaz de tocar cualquier canción. Y, además, contaba con esa gran voz de tenor. En suma, un chaval de enorme talento.

Para entonces el grupo no paraba de girar. Con el tío de Curtis, Charles, como manager, obtenían bolos en iglesias del Medio Oeste, y, en ocasiones, del Sur. Unos años más tarde, los ardores adolescentes indujeron a Curtis a pasarse al doo-wop. Con varios amigos del instituto creó THE ALPHATONES. AL BOYCE, JAMES WEEMS y DALLAS DIXON acompañaron a Curtis en esta breve aventura motivada, como reconocería más tarde, para resultar atrayente a las chicas. Actuaron en bailes organizados en el barrio, en Cabrini, y, como recuerda alguna amiga de la época, Curtis podía ser cualquier cosa menos atractivo, con lo que el invento no tuvo éxito en la dirección que él esperaba. En American singing groups: A history from 1940s to today, de Jay Werner, no dan una vision tan lúbrica del acercamiento a la música secular por parte de Curtis. Según este libro tanto él como Jerry Butler, integrantes ambos aún de los Northern Jubilee Gospel Singers, habían creado cada uno su grupo de doo-wop para ayudar en las finanzas de sus hogares. Lo cortés no quita lo valiente, se puede aducir. El caso es que mientras Curtis tenía sus Alphatones Jerry había montado unos QUAILS.

En 1957 los ROOSTERS se cruzaron en sus vidas más o menos del siguiente modo. Los hermanos ARTHUR y RICHARD BROOKS, junto a SAM GOODEN y FRED CASH, eran los Roosters, allí abajo en un lugar llamado Chattanooga, en Tennesse. El Chicago Tribune, en un artículo dedicado a Cash, cuenta lo siguiente. Cash se dedicaba en su pueblo a cantar en las esquinas y en la iglesia junto a sus futuros compañeros en The Roosters. Cash: “No había nada que hacer en Chattanooga aparte de jugar al béisbol y cantar en grupos vocales. Nuestras familias cantaban y tocaban música. Mi progenitora tocaba el piano para muchas iglesias. Mis hermanos cantaban en cuartetos góspel. Lo llevábamos en la sangre. Queríamos llegar más lejos. Pero allí no había sellos discográficos. Teníamos que mudarnos a Chicago, Detroit, Nueva York o California para tener alguna oportunidad.”

Esa oportunidad pasó de momento de largo para Cash, pues cuando los Roosters deciden emigrar a Chicago la progenitora de aquél le dice que debe quedarse, pues es aún muy joven (tenía unos 17 años). Así pues estos decididos Roosters venían de una tradición realmente empapada en música. Los norteños Mayfield y Butler se habían tenido que conformar con aprender de forma autodidacta, el cantar y, en el caso de Mayfield, tocar la guitarra, viendo a otros en actuaciones, en las iglesias o escuchando discos. Fue la determinación de los sureños la que dio a los amigos de Chicago los arrestos para dedicarse en serio a la música.

Butler entró a formar parte del grupo. Según myhero.com éste convenció a Mayfield a imitarle y unirse a los Roosters. La cosa debía prometer porque Curtis, con 15 años, decide abandonar sus estudios y dedicarse a la música. Aparte de cantante sería su guitarrista. El único instrumentista del grupo. Una casualidad cruza su camino con el de EDDIE THOMAS, su mánager en ciernes. The Medallionaires, grupo de doo-wop cuya carrera ya dirigía Thomas y uno de cuyos temas había tenido repercusión en el área de Chicago, se presentó en Cabrini-Green para participar en una guerra de grupos. ¿Sus oponentes? Sí, los Roosters. Y los Roosters ganaron. A Thomas les encantó, con sus armonías bien dibujadas, y la suave voz de barítono de Jerry. Así que cuando los mismos Roosters trataron de convertirlo en su mánager éste aceptó, pero primero había que cambiarles el nombre: ¿a dónde iban llamándose Los Gallitos? El nombre elegido vino dado: causaron a Thomas tan buena impresión que acabaron como los Impresiones (A soulful conversation with....Eddie Thomas - Milwaukee R&B Music | Examiner.com). El siguiente cambio que propició Thomas fue destacar a Jerry como líder del grupo. Ante Jerry, apuesto y echao pa’lante, el jovencísimo, tímido y feúcho Curtis fue relegado a un segundo plano (Jerry Butler - History, Songs and Biography).

 

[chispa]

JIMI HENDRIX. Capítulo 2. Músico de sesión para Don Covay.
DON COVAY & THE GOODTIMERS: “Mercy, mercy” – 1.964 –

Una de las primeras grabaciones en las que intervino JIMI HENDRIX. La composición corre a cargo del mismo Covay, líder de la banda, y de un tal MILLER. Dicha acreditación aparece en la galleta del vinilo original, editado por ROSEMART RECORDS. Pero en otros prensajes realizados por el mismo sello el compañero de composición de Covay no fue Miller, sino OTT.
Hendrix, por entonces músico mercenario, aporta su saber hacer sin que aparezca su nombre en ninguna parte.

Hendrix, que contaba 22 años entonces, ya tenía su estilo conformado. Un estilo inconfundible. El tema se abre con su guitarra, en un punteo virtuoso y travieso, con ese sonido cálido, carnoso, tan característico de su faceta más suave y melódica. Como Mozart en la película “Amadeus” (Milos Forman, 1.984), en esa escena en la que otorga exuberancia a una timorata pieza compuesta en su honor por Antonio Salieri, Hendrix rellena huecos entre las notas de la composición original con más notas, en un continuo subir y bajar en la escala musical.

Aparte de esa exhibición técnica no duda en aportar coloratura jazzística, enriqueciendo un tema (un temazo, más bien) de rhythm and blues con colores y timbres elegantes, sofisticados, pero sin vampirizarlo. Era lo que le habían pedido: una guitarra que sonara como la de Curtis Mayfield. Hendrix, en plan esponja, conocía muy bien el estilo del gran músico pues era fan devoto suyo y, gracias a su talento, alumno aventajado. Esta influencia de Curtis Mayfield en la forma de tocar de Hendrix no suele ser puesta de relieve, como indican en The rough guide to Jimi Hendrix, de Richie Unterberger. En breve veremos algo más de Curtis Mayfield.
La guitarra de Hendrix vestía y contrapunteaba junto a otra guitarra, la batería, con su ritmo cadencioso y flotante, y el bajo. El corolario a la ajustada instrumentación eran unas voces sensacionales, las del propio Don y sus coristas, que, a juzgar por esta canción no debería ser un completo desconocido fuera del círculo de los seguidores acérrimos de Hendrix o de los completistas irredentos de la escena rhythm and blues. Los músicos estaban ahí para propulsar a Don y sus fenomenales coristas masculinos. Al final del tema especialmente, Don suena igualito que Mick Jagger, cuando masca los “mercy, mercy” del estribillo. Este “Mercy, mercy”, que no por casualidad fue versionado por los Rolling Stones, suena como un sueño húmedo que los ingleses pudieran tener por entonces: es pura ambrosía, pura filigrana rhythm and blues. Es esa clase de canción que da argumentos a los que odian a los Stones por supuestamente saquear sin apenas contribuciones propias el acervo musical neցro estadounidense.

***********
La letra de la canción a continuación: ( Chispa: meterse en blog si se quieree ver )

Una relación que se rompe, traumáticamente, dejando al protagonista al borde del suicidio. Sí, literalmente: afirma Don que si su chica lleva a cabo su propósito, de agarrar su macuto, preparado bajo la cama, y dejarle, no dudará en tirarse al río más próximo “desde arriba hasta el suelo”. Destrucción anímica, amenazas terribles, que tampoco son tan frecuentes en el pop. Las lágrimas, la tristeza incurable no suelen dejar paso a decisiones más drásticas. Por eso suelen llamar la atención las canciones que dan ese paso, al menos a mí.

Uno de los casos más conocidos es de los Police con su “I can’t stand losing you” (1.980).
Otra variante es la recreación cruel, cínica, del hecho del suicidio: el tema principal de M.A.S.H., precisamente “Them from M.A.S.H.”, fue número uno en Reino Unido en 1.980… a pesar de versar sobre semejante cuestión. “Por la ventana” (2.007) de Astrud lo exprime sin piedad, pero el regusto amargo, a pesar de la ironía, pesa finalmente en el ánimo del oyente.

Si amenazar con el suicidio es la forma extrema de llamar la atención de un alma que no encuentra otros medios para ello, desde luego que este tipo de canciones consiguen hacerlo. Remueven la conciencia ajena.

En cierto modo, lo que más valoro como oyente es que alguien, estos personajes que amenazan con matarse, - que, uno piensa, no es más que un vehículo expresivo de la propia fragilidad del cantante y/o compositor-, nos cuenten algo tan íntimo. Su fragilidad extrema se convierte en una fuerza extrema, así.

Don prosigue, después de su torrente de súplicas y amenazas, ofreciendo al fin algo a cambio: trabajará siete días a la semana y el fruto de su esfuerzo irá entero a las manos de su amada. Es su promesa. Deducimos que viven juntos, que incluso pueden ser matrimonio, pues ella tiene guardado su macuto baja la cama, común. Deducimos que ella le reprocha al protagonista que gana poco dinero, o que se lo gasta en vicios o quién sabe qué.

Es una historia que huele a drama de barrio, a vivencias de gente humilde. Es una historia de personas adultas, de canción blues.

Puestos a especular podría verse como que Don (su personaje) tiene una personalidad débil, obsesiva, una baja autoestima que le impide ver más allá de sus necesidades. Quizá le duela más la afrenta (el verbo put down, que es lo que él no quiere que ella le haga, se puede traducir también por “destruir la reputación de alguien”) que otra cosa. Hay una componente machista en el tema, puestos, como digo, a darle vueltas a la letra.

A fin de cuentas DON COVAY, el coautor de la canción llevaba más de una década tratando de vivir dignamente de la música, sin demasiada suerte, sin la suerte, por añadidura, que su talento compositor y su voz merecían. Eso sí, “Mercy, mercy” por fin le reportó notable éxito: fue número uno en la lista de Rhythm & Blues en Estados Unidos. Para lo cual tuvo que amenazar con quitarse la vida.

******

COVAY nació en Orangeburg (Carolina del Sur) en 1.938. Su padre murió muy pronto, en 1.946, y esto determinó la mudanza de la familia. Se instalaron en la capital del país, Washington. Siendo casi un niño formó un grupo de góspel con sus hermanos, THE CHERRY KEYS. En el instituto algunos amigos le convencieron para que lo intentara en la música secular, en el doo-wop que tanto se llevaba entonces (y que tanto éxito proporcionaba a grupos neցros como los PLATTERS entre audiencias blancas).

Así, con 18 años (o sea, en 1956) entró en el grupo THE RAINBOWS, combo con cierta repercusión, que sólo llegó a editar tres sencillos. El primero de ellos, editado en 1.955, aún sin el concurso de Covay, se titulaba “Mary Lee”. Éste obtuvo notoriedad en las ciudades de Nueva York y Washington D.C.

La marcha de uno de los Rainbows, más interesado en estudiar que en seguir en la música, estuvo a punto de acabar con el grupo. Dos de los componentes, RONALD “POOSIE” MILES (tenor) y JOHN “J.B.” BERRY (también tenor), deciden rehacer el grupo después de una casualidad. En 1.956 el sello RED ROBIN, quien editara el disco originalmente, prestó “Mary Lee” a un sello de Boston, PILGRIM LABEL. Su dueño, Cecil Steen, tuvo el cuidado de enviar el sencillo reeditado a las revistas musicales para su revisión crítica, cosa que no había hecho en su momento Red Robin (y que, cuentan en Marv Goldberg's R&B Notebooks - RAINBOWS no fue óbice entonces para su relativo éxito; según Ronald Miles: “Sólo podíamos confiar en que hubiera pagado bien a los pinchadiscos radiofónicos para que lo pusieran en sus programas, porque no se preocupó de enviarlo a las revistas musicales”. Esta anécdota sirve para hacerse una idea de lo que dependían entonces los grupos musicales del apoyo de sus sellos discográficos para darse a conocer).

El caso era que los Rainbows tenían una segunda oportunidad y no dudaron en apostar por ella. Los nuevos Rainbows serían Don Covay (barítono) y CHESTER SIMMONS (bajo), amigos ambos de John Berry (¿los famosos compañeros de instituto de los que hablo más arriba?). Editaron, como digo, dos sencillos más antes de desaparecer. De nuevo, el nulo apoyo de la discográfica, que en ninguno de los dos casos envió las canciones a la prensa musical, las envió al limbo de curiosidades ocultas del doo-wop. En “Shirley” The Rainbows dan muestra de sus habilidades vocales sobre una base musical sustentada en un piano y una base rítmica lineal, pero todo parece sonar al mismo tiempo, instrumentos y voces, y el estribillo no despega nunca de la masa sonora. Les faltaba dirección musical y producción.

En wikipedia y allmusic.com vuelven, una vez más, a dar informaciones erróneas en la biografía de un grupo musical. Dicen ambos más o menos que en The Rainbows anduvo Marvin Gaye en un supuesto periodo de esplendor de la banda. En Marv Goldberg's R&B Notebooks - RAINBOWS lo desmienten acudiendo a fuentes tan fidedignas como los miembros originales de la banda: no, Marvin Gaye, que sí fuera amigo de los miembros de los Rainbows, actuó alguna vez con ellos para cubrir alguna baja. No pasó de ese su concurso. O sea, que ambas webs, supuestas fuentes de saber musical (o que una las tomaba por tales) son al rigor lo que Intereconomía es al periodismo: un excremento de vaca.

A continuación Don Covay tuvo la suerte de caer en la órbita de su admirado LITTLE RICHARD, bajo cuyos auspicios grabó rock & roll, bajo el seudónimo de PRETTY BOY, en 1.957. En the "B" side: Don Covay & The Goodtimers - Temptation Was Too Strong (Atlantic 2357) cuentan que Little Richard conoció a Don durante una estancia del ínclito músico en Washington. Estaba de gira y aprovechó la cita con la capital estadounidense para la grabación en un estudio radiofónico del tema “Keep-a-knockin’”(Home of the Groove: Tracking Lee Diamond). En palabras del mismo Little Richard, Covay rondaba a Richard y a su banda. Richard lo convirtió en su chófer. También bautizaría a Don con el apelativo “Pretty Boy”, es decir, “niño bonito” (este Richard…). Covay escribió una canción inspirada en ese mote (supongo que “Paper dollar”) y Richard le ofreció su banda, THE UPSETTERS, para grabarla. Según este blog, la banda de Richard estaba en su cenit artístico por entonces. En Bip Bop Bip / Silver Dollar [as Pretty Boy] by Don Covay (Single, Rockabilly): Reviews, Ratings, Credits, Song list - Rate Your Music de fixbutte del 9 de junio de 2011), he encontrado esta versión de los hechos (o no, ya se sabe que Internet…): “JAY PERRI (mi padre), un pinchadiscos de Washington DC, Don Covay y TED PEDAS escribieron “Bip bop bip”. Está tocada con la banda de Little Richard. Éstos estaban en el estudio en un principio para grabar (con Don “Pretty Boy” Covay) la canción“Paper dollar”. El salario de la banda consistía en whisky. Después de grabar “Paper dollar” aún les sobraba tiempo del alquiler del estudio. Mi padre y Don Covay se metieron en un cuartucho y rápidamente se pusieron a escribir “Bip bop bip” mientras los músicos seguían bebiendo hasta morir. Don y Jay salieron con la canción y se grabó en una sola toma. Les gustó tanto a los de la banda que la siguieron tocando durante 15 minutos”. Así pues, la canción accidental, “Bip bop bip” es la auténtica joya del sencillo. Es, de hecho, y según homeofthegroove.blogspot.com , una de las mejores muestras del talento de esos músicos. Por su parte, el “niño bonito” lo borda como émulo de Richard. Es un rock & roll rasposo como una lija, que avanza en alas de un ritmo machacón como una apisonadora. El cenit es un solo de saxo de aúpa. En The Upsetters | Biography | AllMusic dicen cosas de los Upsetters como que son uno de los más excitantes combos de la historia del rhythm & blues y del rock, si bien dolorosamente infravalorados y con biografía poco estudiada o documentada (pues si vieran la de Don Covay…).También mencionan a uno de sus miembros, el tremendo saxofonista GRADY GAINES, que llevaba al lado de Little Richard desde 1.955.

Y si según este cuentecillo sólo intervinieron Perri y Covay en la creación del tema, ¿qué pinta el tal Pedas en los créditos?

Ted Pedas era el dueño del pequeño sello COLT 45 RECORDS. Poco antes había montado con su hermano Jim y con Jay Perri una tienda de discos especializada en rhythm & blues, música que les encantaba. Los tres eran blancos. Ted tenía nada menos que un máster y renunció a trabajar en una importante asesoría contable para estudiar derecho con su hermano. Fue entonces, mientras seguían formándose, cuando montaron su primer negocio. Se trataba de la tienda de discos Jay Perri Record Store. En Jim & Ted's excellent adventure: NATO puts Pedas Bros. on the Marquee cuenta Ted Pedas que la aparición del sello se produce como por accidente. A través de la tienda conocen a músicos y compositores, y supongo que entre ellos estuvo Don, buscándose la vida después de la defunción de The Rainbows. El siguiente paso es crear un sello. Pedas, que era un pijo blanco y que siguió siéndolo y después se dedicó a producir cine independiente para directores tan importantes como los hermanos Coen, algún acuerdo debía tener con Covay y Perri para aparecer en los créditos. Es lo que tiene tener un máster en Administración de empresas. Bueno, estoy especulando. El caso es que el tema no salió editado por el pequeño sello de los Pedas sino por la mucho más poderosa ATLANTIC, la casa de Little Richard. No sería la última vez que el mítico sello se cruzó en el camino de Don.

En wikipedia desgranan la alineación de los Upsetters. El batería era CHARLES CONNOR. Nacido en 1935 en Nueva Orleáns, tomó buena nota de la afición por el calypso de su padre, de origen dominicano, y de la música de su ciudad natal. El sabroso cóctel sonoro que degustó en su infancia y adolescencia pudo estar en el origen del ritmo funk. Si: según el mismísimo James Brown, quien contara con sus servicios en los 50, fue el primer batería que puso funk en el ritmo del rock. Según http://www.legendarydrummer.tv/discography.html fue Connor sin ninguna duda el batería atronador en “Bip bop bip” (lo del funk en el ritmo lo debió desarrollar más tarde).
WILBERT “LEE DIAMOND” SMITH era otro de los saxofonistas de la banda. Como Connor era de Nueva Orleáns. Podía presumir de conocer el rock & roll desde su más tierna juventud: en 1951 fue el batería (no saxofonista) en una sesión para el pionero del género y paisano suyo ROY BROWN. Lee Diamond y el futuro batería de los Upsetters, Charles Connor, trabajaban como músicos de la pareja SHIRLEY & LEE en 1954 cuando Little Richard coincidió con ellos en Nashville en el transcurso de una gira. Fue allí cuando los fichó para sus Upsetters. Serían los miembros originales de una formación que un año después, en 1.955, alcanzó su alineación clásica (Home of the Groove: Tracking Lee Diamond).
En ese año Little Richard se acuerda del saxofonista Grady Gaines, a quien había conocido en 1953 durante su estancia en Houston, Texas. Ambos habían coincidido en un sello especializado en rhythm & blues. Gaines era músico de sesión y ponía su arte en discos de bluesmen de la ciudad. Creció escuchando a Louis Jordan, de quien aprendió el ardor y la fiereza. Se convirtió en el líder de los Upsetters (allmusic.com).
Little Richard también se acuerda de CLIFFORD “GENE” BURKS, compañero de fatigas de Richard y Gaines en la época de Houston. No he encontrado dato biográfico alguno en internet de este músico. Sólo este comentario en Tyrone Hawkins @tah09f | Websta. tedro_ : “Él (Little Richard) tenía un saxofonista llamado Clifford “Gene” Burks que es uno de los más infravalorados músicos de todos los tiempos, en mi opinión.”

Los otros dos miembros son el bajista y el guitarrista: OLSIE “BAYSEE” ROBINSON y NATHANIEL “BUSTER” DOUGLAS, respectivamente. Del primero sólo he sabido que es de Richmond (Virginia). Un coleccionista cuenta en la web, GibsonBass Bob Daisley Interview, part 2: Bob's Gibson basses, que se hizo con el bajo eléctrico que tocara Robinson al lado de Richard, del modelo GIBSON EB. Del segundo, “ná de ná.”
“Bip bop bip” es, en fin, pura fibra rock & roll, puro músculo en el más completo de los olvidos pues no tuvo repercusión.

Según wikipedia y Don Covay Covay tocaba como telonero en los conciertos de esta época para Little Richard. El caso es que Richard abandonó ese mismo año, 1957, la música para ser reverendo. Los excesos (sensuales) pesaban en su conciencia. Si Covay aún andaba bajo la protección de Richard cuando éste decidió dejarlo debió ser otro palo, parecido a la desaparición el año anterior de los Rainbows. Daba la sensación de que Covay aparecía en el momento más inoportuno en las trayectorias de artistas que sí que habían conocido la luz del éxito.

Empieza entonces su peregrinaje por sucesivos sellos, tratando de hacerse un hueco en el -para él – poco agradecido negocio musical. Ese año, ya en el sello BIG, publica otro cañonazo rock & roll titulado “Switchin’ on the kitchen”. Su banda de acompañamiento es la LEE SIMMS ORCHESTRA, de la que no he encontrado nada. El tema está acreditado a una intrigante YVONNE COVAY. En YVONNE COVAY (1938-1981) | Social Security Death Index | Free Family History Records dicen que Yvonne nació en 1938 y era miembro de la familia Covay. O sea, hermana o algo de Don. El sello Big, establecido en Nueva York tuvo una andadura de apenas dos años, 1957 y 1958, y se dedicaba al rock & roll y a música orquestal para amenizar veladas. Si no pasó a la historia por el temazo de Covay como Pretty Boy sí lo hizo por editar lo primero de los futuros Simon & Garfunkel cuando aún se llamaban TOM & JERRY.

Entretanto no encontraba acomodo para su derrochado talento como rocanrolero se dedicaba a escribir canciones para otros. Durante años se emparejó con su amigo del instituto y excolega en los Rainbows John Berry, con quien escribiría cosas como “Biddy boppers”, que la orquesta de easy-listening de ART MOONEY grabó en 1959 para el sello MGM. Mooney ya llevaba una buena temporada en la música estadounidense. Tenía 48 años. Conoció su mayor éxito en los años 40, aunque en 1954 vendió cuatro millones de copias de la canción “Honey babe” (wikipedia). Con “Biddy Boppers” trataba de adaptarse al sonido de moda, el rock & roll, traducido mediante una sección de cuerdas y unos coros a algo tan estilizado como ajeno a lo que había grabado Don como Pretty Boy.

En la era post-rock & roll, en los primeros años de los sesenta, Don Covay mostró cintura para adaptarse a los gustos dominantes y sacó varios temas de baile, y ahí, con “Pony time”, en 1.961, entró en el Billboard. La canción salió el año anterior (1960). Don Covay ya firmaba sus canciones como Don Covay & the Goodtimers. El minúsculo sello ARNOLD RECORDS, con domicilio en el nº 1650 de la calle Broadway, en Nueva York, era su casa temporal. ¿Porqué un sello de Nueva York si él residía en Washington? -todo lo referente a Covay en la red es así, raro, confuso; en the "B" side: Don Covay & The Goodtimers - Temptation Was Too Strong (Atlantic 2357) dicen que se mudó a la Gran Manzana justo después del éxito del mismo tema en la versión de Chubby Checker, posterior a la suya propia-. Con el cobijo de un sello-covacha tal que Arnold Records pero bien pertrechado de su talento innato, Don de nuevo de la mano de su amigo John Berry creó nada menos que un nuevo baile, el pony, consistente en hacer como si se cabalgara, efectivamente, un pony. Bien cantado, bien interpretado (por unos Goodtimers anónimos, letra pequeña en la letra pequeña del rock), llegó al puesto 60 del Billboard. Don Covay hacía música comercial conscientemente, pero sin perder la dignidad. “Pony time” tenía tensión, y trasfondo sensual, dentro de su previsible y domesticada línea rítmica. Pero fue CHUBBY CHECKER el que, con su versión del tema llegó al nº 1 de dicha lista. Checker, gran estrella de los estilos bailables de principios de los 60, contaba, a diferencia de Covay, con el soporte de un sello como Dios manda, PARKWAY. Éste, radicado en Philadelphia tenía enchufe en el por entonces importantísimo programa musical American bandstand, que se emitía desde la misma ciudad. Por otro lado, Checker ya había arrasado en 1.960 con “The twist”. Su forma de cantar, medio tal, le garantizaba el éxito entre quienes sólo se percatan de la música cuando trasciende su condición y se convierte en un complemento de moda, o, peor, en el chiste de moda. Checker, pues, no podía perder la oportunidad de sacar rédito de cualquier nueva coreografía para la chiquillería que pudiera surgir. En Diddy Wah le consideran el Psy de su época. Pues eso. Y, por fin, la cuenta corriente de Covay conoció una alegría.

Con el apoyo de la repercusión de “Pony time” el sello COLUMBIA le hace un huequecito a Covay en 1961, que edita otro temazo, como es costumbre de la casa, el plenamente rocanrolero “Shake wid the shake”. Con la excusa del bailecito de rigor Covay muestra sus respetos sin mucho disimulo por su admirado Little Richard. La diferencia está en el tempo, ahora más cadencioso. Seguía contando con John Berry como coautor. No tuvo éxito tampoco, pero al menos ahora era un cotizado escritor de canciones. Convencido de que podía ganarse la vida de esta forma mientras trataba de convertirse en solista reconocido por derecho propio firmó un contrato con la editora ROOSEVELT MUSIC, ubicada en el famoso edificio Brill. Allí, como cuentan en Various Artists (Songwriter Series) - Have Mercy! The Songs Of Don Covay - Ace Records, compartiría cubículo con su primo HORACE OTT, es decir, uno de los posibles coautores de “Mercy, mercy”, que destacaba como arreglista.

Su habilidad para abordar estilos distintos no le estaba sirviendo para darse a conocer al gran público pero, al menos, le permitió ofrecer temas a numerosos artistas que sí que lograron el éxito con los mismos, como GLADYS KNIGHT & THE PIPS. Ésta llegó al puesto 19 del Billboard con “Letter full of tears” ese mismo año. La mezcla de los arreglos orquestales de Ott con la voz prístina de Gladys y la melodía infalible, emotiva y pegadiza a un tiempo de Covay, es como un bocado de gloria: dulce y ligera a un tiempo. Gladys se muestra aquí como la transmisora del virtuosismo y la contención de la cantante de jazz Ella Fitzgerald a posteriores divas de asombrosa capacidad emotiva con el mínimo recurso al melisma, como Roberta Flack o Dusty Springfield. Curiosamente, sólo algunas cantantes blancas no estadounidenses han seguido ese camino dentro del soul en las últimas décadas, como las británicas Duffy y Adele y, en 2013, la sorprendente Lorde, neozelandesa.

Jerry Wexler, el mítico productor, director artístico y socio propietario del sello ATLANTIC, se fijó entonces en Covay y le pidió que escribiera canciones para el por entonces casi debutante cantante de soul SOLOMON BURKE. Covay, de nuevo con John Berry, respondió con “I’m hanging up my heart for you”, soul sureño que cogía al Ray Charles más reposado y le daba un tratamiento más pop, si bien con resultados discretos. No tuvo mucha repercusión comercial.

Y aquí, amigos, me pierdo. En allmusic cuentan que en 1962 firmó un contrato con Cameo-Parkway, sí, el sello de Chubby Checker. Como sabemos, radicado en Philadelphia. Allí se marchó, cuentan en groovesvilleusa.com, para sacar discos de música de baile. ¿Qué fue entonces de su flamante condición de autor del dorado edificio Brill? No sólo renunciaba a escribir sino que grabó un tema saltarín, de sonido easy listening, tal que “The Popeye waddle”, escrito por los dueños de Cameo-Parkway, KAL MANN y DAVE LEON, para el que se inspiraron en un baile de moda en Nueva Orleáns, precisamente el popeye. Entró en listas, en concreto a un modesto 75 lugar. Ese mismo año Don Covay cruzó el charco -al menos como autor- y llegó a esta España nuestra de la mano de un tema grabado por la comercial e inocua CONNIE FRANCIS, “Mister twister”. Francis trataba de actualizarse con este twist escrito ad-hoc de nuevo por el tándem Covay-Berry. Esta mujer se molestaba por entonces en grabar versiones de sus canciones en distintos idiomas, para entrar más fácilmente en diversos mercados. La realizada en castellano la editó BÉLTER. Ese mismo año le dan en todo el morro a tanta ñoñería unos tales THE ROCKING BOYS, con su desbocada, excelente versión en plan rock & roll, y en inglés del mismo tema. Se trataba de un grupo de La Línea de la Concepción, con un cantante espléndido, además de batería, llamado AGUSTÍN MARTÍNEZ, que se creía el Elvis Presley de 1.954. luis cuenta en uno de los temas del grupo colgados en youtube que se trataba de unos pioneros del rock en nuestro país, cuya furia inicial fue progresivamente domeñada por su sello discográfico, hasta verse reducidos a una parodia de sí mismos. O sea, un destino semejante al que por entonces los turbulentos caminos del pop habían abocado al mismo Covay. En cualquier caso, el “Mister twister” de The Rocking Boys demuestra que el twist y otros estilillos semejantes no eran más que rock & roll sin fuelle.

Las prolijas andanzas de Covay merecerían algo más que la confusión que reina en internet sobre las mismas, básicamente porque la mediocridad no es la norma en sus dos facetas de intérprete y compositor. Como ejemplo tomemos 1963. Entonces saca en Cameo una nueva ristra de sencillos, esta vez sin éxito alguno. Había delito, una vez más, pues uno de ellos “Wiggle wobble”, escrito por LES COOPER, cantante de doo woop nacido en 1931 que, como Covay, trataba de encontrar su sitio en el excesivamente cambiante escenario del pop de consumo, había sido un éxito el año anterior en una meliflua versión instrumental del propio Cooper. Covay le insufló vigor y mordiente pero no pasó nada. Puede que como consecuencia de sus frustrantes andanzas en el mundo del pop de baile regresara a su cubículo neoyorquino en el Brill Building como escritor de soul con todas las letras. O puede que simplemente hubiera estado combinando ambas facetas, sin moverse de Nueva York. El caso es que de nuevo le tenemos componiendo esta vez junto a su primo Horace Ott un tema para Solomon Burke, “You’re good for me”. La deuda con Ray Charles seguía ahí, pero el trabajo vocal sí que suponía un rejuvenecimiento respecto al maestro Charles, así como la rítmica, intensa, marcada. A Burke le dobla un cantante la voz (¿quién?) y el trabajo del batería es sensacional. Los arreglos vocales y el sonido no difieren demasiado de la perfecta destilación rock & soul de “Mercy, mercy”. Covay no dejaría de tomar nota de lo que vio en esa sesión de grabación, si es que estuvo por allí.

BERT BERNS producía. El mismo que por entonces trataba de reeditar el éxito que había dado a los ISLEY BROTHERS el año anterior con “Twist and shout”. Los Isley Brothers, otros indesmayables orfebres del rock y el soul inmersos en el mismo confuso panorama de la época. Se conocerían por entonces, los hermanos Isley y Don Covay, en medio del oleaje furioso organizado por el chapoteo constante de Atlantic en busca del éxito. De allí a intercambiarse músicos de sesión o de banda o de dejarse aconsejar al respecto había un paso. De ahí a que Jimi Hendrix pasara de los Isley a hacer de músico de sesión puntual para Covay había un paso. Que al parecer se dio.

Don Covay, al fin, logró despuntar con “Mercy, mercy”, ya en 1.964. Tenía 26 años.

Don Covay cuenta en SoulMusic.com, que recoge una entrevista de 1976 al músico, la forma en que surgió “Mercy, mercy” y no puede ser menos heroica: “Se escribió sobre el escenario en Forestville, Maryland. Me sentía tan a gusto que la hice sobre la marcha”. Este tío debía ser él mismo música, teniendo en cuenta el modo en que también surgió “Bip bop bip”.
Editado en ROSEMART RECORDS, un sello minúsculo, uno más de la ristra de sellos en los que durante años no paró de buscar repercusión, el disco no tiene nada parecido a unos créditos decentes. Los musicólogos han tenido que hacer horas extras para dilucidar quién intervino en la grabación de un tema, por otro lado, de sonido impoluto. La madrastra Atlantic, que no ofreció a Covay, autor de éxitos que entraron en Billboard para sus artistas, contrato de grabación alguno, al menos se encargaría de distribuirlo y se encontró con un sencillo de éxito: número uno de las listas de música negra; 35 en la genérica.

En Steve Hoffman Music Forums
39554&highlight=don+covay Steve Hoffman, ingeniero de sonido que remasterizara los temas aparecidos en una compilación de la música de Covay en 1994, cuenta lo siguiente respecto a la grabación de “Mercy, mercy”: “Se grabó en A-1 SOUND en la Calle 56 de Nueva York. El estudio era propiedad de uno de los fundadores de Atlantic, HERB ABRAMSON, y del pinchadiscos radiofónico MAGNIFICENT MONTAGUE. El disco salió en Rosemart, llamado así por la esposa de Montague, Rose, y por el hijo de ambos, Martin.

Usaron una grabadora de cinta magnética de tres pistas de la marca Presto (¡urgh!)”.

La grabación tuvo lugar el 18 de mayo de 1.964.

******
CURTIS MAYFIELD, gran influencia sobre Hendrix, era curiosamente sólo dos años mayor que el guitarrista de Seattle. Nació Mayfield en 1942 en Chicago (estado de Illinois), primogénito en una familia muy pobre. Su progenitora le crio, a él y a sus hermanos, en solitario, pues el padre los abandonó cuando nació el quinto hijo de la pareja. La familia cambió frecuentemente de barrio, y habitó siempre en viviendas sociales (wikipedia). MARION WASHINGTON, la progenitora, era amante de la poesía. Pronto germinó en el muchachito el deseo de expresarse él mismo por medio de rimas: “Mi progenitora componía versos y tenía montones de libros de poesía que yo devoraba. Me leía a PAUL LAURENCE DUNBAR, DR. SEUSS, poemas graciosos. De aquí provienen los ganchos (hook lines) y los patrones rítmicos de mis canciones” (Higher ground: Stevie Wonder, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, and the rise (…), de Craig Werner).

En cuanto a la otra afición de Curtis, la música, formó parte de su infancia en forma de cántico góspel. Curtis no recuerda un momento en que no estuviera escuchando góspel, y, en particular, la música que sonaba en la iglesia que presidía su abuela ANNA BELLE MAYFIELD. “Mi abuela estaba dando los pasos para convertirse en reverenda en los primeros 50. Así que por entonces fui muchas veces a la iglesia en la que ella ejercía. Esta iglesia se llamaba Espiritualista de las Almas Viajeras (Travelling Souls Spiritualist Church). Era una cosa que se daba por supuesto para los niños pequeños, eso de asistir a misa”- cuenta Curtis. Allí en misa fue donde conoció a JERRY BUTLER, cuatro años mayor que él, que se convirtió en su gran amigo.

Para Curtis el mensaje que trataba de transmitir la reverenda Mayfield, en homilías que empezaban a primera hora de la tarde y podían prolongarse hasta la madrugada, en medio de la euforia de los asistentes penetrados por el Espíritu Santo, le llegaba a través de la música, pues los sermones le resultaban tediosos: “la música era una explosión llena de amor que te llenaba de fuerza el corazón”. “(Los feligreses) estaban viajando espiritualmente hacia sus raíces africanas. Vale, las canciones que cantaban trataban de Jesucristo – y eran en inglés – pero el ritmo y el baile, los gritos, las llamadas y respuestas que se intercambiaban mi abuela y la congregación, eran jovenlandeses”.

De hecho, la infancia de Mayfield estuvo llena de música: “No hubo un momento en que decidiera interesarme por la música. Simplemente crecí rodeado de gente que me servía de ejemplo en ese sentido.” Vivía en un barrio de viviendas sociales pero experimental. Se trataba de Cabrini-Green, una más de las promociones de viviendas adosadas con jardincito propio con las que se pretendía resolver el problema de la presión demográfica del enorme gueto neցro del sur de Chicago sobre el resto de la ciudad. La idea era desperdigar pequeñas promociones de ese tipo por toda la ciudad, en vecindarios blancos, y se debía a la Autoridad de la Vivienda de Chicago, dirigida por una buena mujer, Elizabeth Woods. Ésta pronto vio como sus propuestas integracionistas eran arrasadas por los bastardos de rigor. La mala ejecución de estos proyectos (con la construcción adicional de edificios colmena para recolocar a neցros de la zona sur de la ciudad) acabó despoblando de blancos estos barrios concebidos como mixtos. Mayfield disfrutó, empero, durante toda su infancia y adolescencia de esa diversidad, que se tradujo en escuchar música blanca, y, principalmente, en soñar que era uno más durante esos años formativos. Uno más dentro de una amplia comunidad.

Aunque, en lo que se refiere a la música, lo que a él le intrigaba, como no podía ser de otra forma viviendo en Chicago, era el blues, y, dentro del blues, los héroes locales Muddy Waters y Little Walter. La principal fuente de saber musical para Mayfield era la radio, y, en concreto, los espacios dedicados a la música negra. Ésta iba cambiando, evolucionando, y exhibía ante sus voraces oídos ritmos, acordes y melodías siempre nuevas y excitantes.

Pero en el origen fue el góspel. Y no sólo por el oficio de la abuela Anna Belle. Chicago era por entonces un auténtico centro del género. Existía una arraigada tradición de cuartetos y pequeñas agrupaciones corales de góspel. El abuelo y el tío de Curtis pinchaban en los oficios religiosos a ORIGINAL FIVE BLIND BOYS y a los DIXIE HUMMINGBIRDS, así como a THE SOUL STIRRERS, grupo en el que militó un jovencísimo SAM COOKE, también vinculado a la música religiosa en sus comienzos. Curtis se recuerda poniéndose de puntillas para observar los discos girando en el gramófono de la iglesia. Resulta que su amigo JERRY BUTLER asistía a los oficios en una iglesia tope importante que se permitía el lujo de traer a cantar a estrellas del góspel, como MAHALIA JACKSON, y allí que iban los dos chavalines a sumergirse en la más pura encarnación del género. También se trasladaban a la zona sur de la ciudad para asistir a actuaciones en iglesias de los FIVE BLIND BOYS OF ALABAMA, de los Soul Stirrers, de los STAPLE SINGERS…

“Escuchamos cantidad de música religiosa, cantidad de armonías vocales”. “Siempre deseé cantar así, llegar a notas tan bajas y a continuación tan altas, con tanto poderío. Eso era cantar bien y eso, para mí, era la buena música”. “Ahí está el origen de nuestro estilo” (de él y de Jerry Butler).

Aunque parezca extraño existía una intensa competencia entre los cuartetos de góspel, que incluso participaban en concursos en los que la medida del éxito era la emoción y el desenfreno a los que conducían a la audiencia. Inciso: esa competitividad que ha estado siempre en la genética de la música negra estadounidense (y, por extensión, negra anglófona), y que la ha llevado a evolucionar desde entonces a una velocidad de vértigo. En esta carrera por llevarse al huerto a la audiencia, a la parroquia, a la pandilla, a los del barrio, a los de los clubes, etc. los neցros se han inventado el rock & roll, el soul, el funk, el blues rock ácido-progresivo (nuestro Hendrix), el sonido Philadelphia, el hip hop, el house, y sus primos ingleses, jamaicanos y nigerianos, respectivamente, jungle y dubstep, reggae y demás variaciones, y el afro-beat, y tan sobrados ellos, han ido despreocupándose de muchos de estos estilos por el camino, que se han acabado convirtiendo en juguetes de inagotable jugo para sus pares blancos. Fin del inciso.
En 1949 ya se había decidido el futuro musical de Curtis. Jerry Butler estaba en el cuarteto de góspel de la iglesia de Anna Belle Mayfield, los NORTHERN JUBILEE GOSPEL SINGERS. Completaban la alineación tres primos de Curtis, SAM, TOMMY y CHARLES HAWKINS. Aquel año, Curtis se incorporó al grupo con tan sólo siete primaveras. Como era el más joven ocupó el rango vocal de tenor. Su tono, de tan agudo, se acercaba al falsetto. Y nunca abandonó ese registro vocal, ni siquiera de adulto. Butler recuerda que esta incorporación supuso un empujón importante en la trayectoria del grupo.
Ya a los 11 años, o sea, en 1953, se acerca Curtis a otra de sus facetas, la de instrumentista. Durante sus visitas a la casa de la rama paterna de su familia en Ducoine (Illinoise) había ido aprendiendo a tocar el piano que descansaba en el salón. Simplemente se sentaba allí y así fue cogiéndolo. Descubrió que le gustaba el sonido de las teclas negras. Este gusto se convirtió en el sello distintivo de su aprendizaje con la guitarra española. Este instrumento entró en la vida de su familia como un trasto curioso que había traído uno de sus primos de su paso por el Ejército. Curtis se atrevió a sacarlo de su postración en un oscuro rincón de casa de su abuela y, como hiciera con el piano, aprendió a tocarlo él sólo. Como no tenía maestros se inventó una afinación, que no era más que la afinación de las teclas negras del piano que tanto adoraba. Como recuerda Butler, en unas semanas podía tocar de oído varias canciones, como “Jingle bells”; en unos meses era capaz de tocar cualquier canción. Y, además, contaba con esa gran voz de tenor. En suma, un chaval de enorme talento.

Para entonces el grupo no paraba de girar. Con el tío de Curtis, Charles, como manager, obtenían bolos en iglesias del Medio Oeste, y, en ocasiones, del Sur. Unos años más tarde, los ardores adolescentes indujeron a Curtis a pasarse al doo-wop. Con varios amigos del instituto creó THE ALPHATONES. AL BOYCE, JAMES WEEMS y DALLAS DIXON acompañaron a Curtis en esta breve aventura motivada, como reconocería más tarde, para resultar atrayente a las chicas. Actuaron en bailes organizados en el barrio, en Cabrini, y, como recuerda alguna amiga de la época, Curtis podía ser cualquier cosa menos atractivo, con lo que el invento no tuvo éxito en la dirección que él esperaba. En American singing groups: A history from 1940s to today, de Jay Werner, no dan una vision tan lúbrica del acercamiento a la música secular por parte de Curtis. Según este libro tanto él como Jerry Butler, integrantes ambos aún de los Northern Jubilee Gospel Singers, habían creado cada uno su grupo de doo-wop para ayudar en las finanzas de sus hogares. Lo cortés no quita lo valiente, se puede aducir. El caso es que mientras Curtis tenía sus Alphatones Jerry había montado unos QUAILS.

En 1957 los ROOSTERS se cruzaron en sus vidas más o menos del siguiente modo. Los hermanos ARTHUR y RICHARD BROOKS, junto a SAM GOODEN y FRED CASH, eran los Roosters, allí abajo en un lugar llamado Chattanooga, en Tennesse. El Chicago Tribune, en un artículo dedicado a Cash, cuenta lo siguiente. Cash se dedicaba en su pueblo a cantar en las esquinas y en la iglesia junto a sus futuros compañeros en The Roosters. Cash: “No había nada que hacer en Chattanooga aparte de jugar al béisbol y cantar en grupos vocales. Nuestras familias cantaban y tocaban música. Mi progenitora tocaba el piano para muchas iglesias. Mis hermanos cantaban en cuartetos góspel. Lo llevábamos en la sangre. Queríamos llegar más lejos. Pero allí no había sellos discográficos. Teníamos que mudarnos a Chicago, Detroit, Nueva York o California para tener alguna oportunidad.”

Esa oportunidad pasó de momento de largo para Cash, pues cuando los Roosters deciden emigrar a Chicago la progenitora de aquél le dice que debe quedarse, pues es aún muy joven (tenía unos 17 años). Así pues estos decididos Roosters venían de una tradición realmente empapada en música. Los norteños Mayfield y Butler se habían tenido que conformar con aprender de forma autodidacta, el cantar y, en el caso de Mayfield, tocar la guitarra, viendo a otros en actuaciones, en las iglesias o escuchando discos. Fue la determinación de los sureños la que dio a los amigos de Chicago los arrestos para dedicarse en serio a la música.

Butler entró a formar parte del grupo. Según myhero.com éste convenció a Mayfield a imitarle y unirse a los Roosters. La cosa debía prometer porque Curtis, con 15 años, decide abandonar sus estudios y dedicarse a la música. Aparte de cantante sería su guitarrista. El único instrumentista del grupo. Una casualidad cruza su camino con el de EDDIE THOMAS, su mánager en ciernes. The Medallionaires, grupo de doo-wop cuya carrera ya dirigía Thomas y uno de cuyos temas había tenido repercusión en el área de Chicago, se presentó en Cabrini-Green para participar en una guerra de grupos. ¿Sus oponentes? Sí, los Roosters. Y los Roosters ganaron. A Thomas les encantó, con sus armonías bien dibujadas, y la suave voz de barítono de Jerry. Así que cuando los mismos Roosters trataron de convertirlo en su mánager éste aceptó, pero primero había que cambiarles el nombre: ¿a dónde iban llamándose Los Gallitos? El nombre elegido vino dado: causaron a Thomas tan buena impresión que acabaron como los Impresiones (A soulful conversation with....Eddie Thomas - Milwaukee R&B Music | Examiner.com). El siguiente cambio que propició Thomas fue destacar a Jerry como líder del grupo. Ante Jerry, apuesto y echao pa’lante, el jovencísimo, tímido y feúcho Curtis fue relegado a un segundo plano (Jerry Butler - History, Songs and Biography).

 

[JimJones]

Menudo tostón...Con que hubieras dejado el link valia.

 

[chispa]

La forma en que consiguieron grabar su primer single también tiene una bonita anécdota, como la del encuentro con su mánager. O, mejor dicho, dos bonitas anécdotas, según refiere el libro de Jay Werner. Según la primera tocaron en un sarao relacionado con la moda en pleno centro de Chicago. Allí estrenaron una canción compuesta por Jerry y los hermanos Brooks titulada “For your precious love”. Una asistente quedó, cómo no, impresionada por los Impressions y les consiguió una audición con Calvin Carter de VEE-JAY RECORDS. Curtis, por su parte, dice que fueron ellos quienes se aventuraron en el barrio de los sellos en lo más crudo del invierno. Llamaron a la puerta de Chess Records, pero la secretaria no se dignó a dejarlos pasar, y allí se quedaron, tirados en la nieve. Para no morir congelados lo intentaron con Vee-Jay, que estaba al otro lado de la calle. Los recibió un cortesanazo que estuvo persiguiéndolos “hasta la bahía”. Fue entonces, según esta versión, cuando el productor CALVIN CARTER entró en sus vidas, al bajar a ver qué pasaba. Ellos aprovecharon para cantarle “For your precious love” y unos días más tarde la estaban grabando. Para Jay Werner fue Carter quien les cambió el nombre y no Thomas. Sea como fuere la canción salió como single en mayo de 1.958. Curtis sólo tenía 16 años.

El sello Vee-Jay fue fundado en 1.953, por un matrimonio de raza negra propietario de una tienda de discos. Todo lo desencadenó el hecho de que Vivian Carter, la esposa, tenía un espacio radiofónico de música, que un amigo le sugirió que convirtiera en ventana de los discos que vendía. De ahí rápidamente se pasó a la idea de grabar ella misma a los grupos y en los estilos que sonaban en su programa. Vee-Jay acogió a Jimmy Reed (ver biografía en el Capítulo I dedicado a Jimi Hendrix) y a John Lee Hooker, pero también a grupos vocales de rhythm & blues. En ese sentido el fichaje de los Impressions y su lanzamiento con “For your precious love” era toda una anomalía dentro de su catálogo. ¿El signo de los tiempos?
“For your precious love” por lo anterior, por no dar a entender que la marca Vee-Jay se desnaturalizaba, o eso pienso, saldría a través de un subsello de Vee-Jay, ABNER. En la galleta del single junto a la imponente águila que era el logo del sello también se destacó, imponente, el nombre de Jerry Butler por encima del de sus compañeros, que quedaron relegados a unos minúsculos Impressions de acompañamiento. Él era el auténtico talento del grupo según su sello y para consternación de los sufridos Roosters originales. Pero la canción ya había salido y encontraría en breve el éxito. Ascendió al puesto 11 de las listas de pop gracias al apoyo de la audiencia de “American Bandstand”, el tantas veces mencionado programa de difusión de la música pop del momento. Y no era extraño que entusiasmara a la chavalería blanca. Como dice Jay Werner era un tema peculiar, sin estribillo, sin gancho melódico, sólo el verso que se repite como una letanía acongojante, con la voz suave, viril, de Butler al frente con un levísimo acompañamiento instrumental y un ligero aroma gospel. Algo que no se escuchaba en la radio, pero asequible e hipnótico, como debe ser un buen tema de pop. Dicen los críticos que se considera la primera canción soul de la historia (por cierto que también es un precedente más que evidente de la seis años posterior “Unchained melody” de los Righteous Brothers).
A partir de ella la música negra se bifurcaría entre lo que fue el soul y el rugiente rhythm & blues.
Entonces, ¿dónde quedaba la influencia del poderío vocal del góspel o de la atemorizante sacudida del blues urbano de Chicago de la que se hablaba antes? ¿Qué me he perdido por el camino? ¿Quizá ese mismo origen azaroso de su primer contacto con el mundo del disco determinó los posteriores derroteros sonoros de Butler y Mayfield? ¿O bien el productor Calvin Carter influyó en este tránsito? En The Vee-Jay Story, Page 2 el mismo Carter da su versión de su primer encuentro con los Impressions: (La primera vez que los oyó, en la recepción de Vee-Jay Records): “Me cantaron cinco o seis canciones, y sonaban bien, así que les dije: Hacedme un favor. Cantadame una canción que hayáis escrito, una que casi os dé vergüenza cantar en público. Y Jerry dice: ¡Cantemos esa que es de estilo religioso! Y Curtis dice: No, esa no… Y yo: Bueno, oigámosla. La canción era “For your precious love”. Les fiché en el acto (…). En aquel entonces había un cantante de rhythm & blues muy importante, ROY HAMILTON. Jerry Butler sonaba exactamente igual que él (…)”. O sea, que les fichó gracias a la canción que menos se parecía a ellos mismos, que por entonces eran un combo de rhythm & blues vocal más. Calvin Carter era hermano de la cofundadora del sello Vivian Carter. Era el A&R del sello y, además, el productor, arreglista y escritor de canciones oficial de la casa.

El caso es que “For your precious love” es una de las grandes canciones de la historia del pop, y, a estas alturas no sé muy bien porqué (ya es la nosécuantaseava vez que lo digo) completamente olvidada…
Por el camino la idea de poner a Jerry en letras grandes dejó al grupo hecho un guiñapo. A la indignación de los demás Impressions siguió la indisimulada querencia de Vee Jay por el solista. Así, Jerry antes de fin de año ya había comenzado su carrera en solitario. El último concierto de los Impressions con Butler en plantilla tuvo lugar precisamente en la Chattanooga de los Roosters. Inmediatamente después del mismo los Impressions se acercaron a la casa de su antiguo compañero Fred Cash, con la idea de que entrara para suplir a Jerry Butler. Vencieron las reticencias maternas enseñando a la familia un fajo de billetes para demostrar lo bien que les iba en el negocio (luego resultó que eran de dólar). Y, así, Fred Cash se fue con ellos, como un nuevo Impression(Impressions interview; Fred Cash interviewed - Chicago Tribune).

El grupo, sin apenas apoyo de Vee-Jay, sacó algún sencillo más. El último ya contó con Mayfield como solista; luego se vieron en la fruta calle. Aún Eddie Thomas les conseguiría un breve contrato con un sello pequeño, donde grabaron otros sencillos, que no llegaron a ningún sitio. En la entrevista para el Chicago Tribune Fred Cash recuerda de este periodo que los Impressions se dedicaron a dar conciertos de forma maquinal en el chitlin’ circuit -nombre que se daba a las salas donde podían tocar neցros en los estados con leyes segregacionistas- “durante unos años”, aunque esto último no concuerda con la versión aparecida en American National Biography Online: Mayfield, Curtis, que afirma que la banda se separó en 1959. Quizá lo que ocurrió es que Curtis regresó a Chicago y se olvidó momentáneamente de la música mientras los Impressions sin él iban de bolo en bolo sin fe ni dirección alguna.

Mientras los Roosters originales aún trataban de asimilar la marcha de los acontecimientos, éstos arrollaron sin piedad a su antiguo mánager Eddie Thomas. Jerry Butler le ofreció un trabajo como chófer y asistente, cosa que Eddie tomó como un insulto. El caso es que acabó aceptando. Pensaba que de ese modo haría contactos con gente del negocio y tal. Uno de tantos sapos que tuvo que tragarse: sacar brillo a los zapatos de su jefe delante de un conocido pinchadiscos radiofónico. Estas humillaciones tuvieron su función dentro de la historia de la música pues fue Eddie Thomas quien sugirió a Jerry que aceptara a Curtis como su guitarrista cuando tocó sustituir en plena gira al que tenía hasta entonces. Así, Curtis se incorporó a la banda de Butler.

En The Vee-Jay Story, Page 2 cuentan otra versión de la incorporación de Curtis como guitarrista de Jerry Butler. Quien se atribuye el mérito de recomendar a Curtis es Calvin Carter. Reconoce que dejó marchar a los Impressions sin Butler porque no le gustaba la voz en falsetto de Curtis pero admite que como guitarrista era un fenómeno: “Nunca conocí a nadie que tocara la guitarra como él. Todo lo tocaba con acordes abiertos (open strings), y sonaba de forma muy inusual.”

Aparte de tocar la guitarra y hacerle coros, Curtis se acabó convirtiendo en coescritor de muchas canciones de Butler. De ese modo ayudó a Butler a componer la canción con la que éste conseguiría despegar por fin en su carrera en solitario, “He will break your heart”, de nuevo con Calvin Carter, recordemos productor de “For your precious love”, al otro lado del cristal. Con este tema llegó al número 1 de la lista de música negra en 1960. Se trata de un tema de suave cadencia como caribeña, entre el Caribe hispánico y el Caribe francófono. Curtis Mayfield aporta la segunda voz y… esa guitarra juguetona, dulce, a la que acaricia con sabiduría con sólo 18 años. La canción es, también, algo blanda pero tremendamente comercial.

Pero Curtis no se conformaría en ese papel de segundón del guapo Butler. Quería conseguir el éxito por sí mismo. En myhero.com cuentan que ahorró lo que pudo de su andadura profesional con su viejo amigo con el objetivo de empezar de nuevo con los Impressions, a los que trajo a su lado desde los humeantes tugurios sureños en los que iban perdiendo la esperanza. Cuenta Eddie Thomas que fue una decisión de los dos, pues éste siguió ejerciendo, aún en las penosas circunstancias laborales en que se encontraba, de mánager de Mayfield. Aquel año Curtis estuvo muy ocupado, como vemos. Una vez de vuelta en Chicago, los Impressions + Curtis empezaron a ensayar un tema de los muchos que tenía en la cartuchera el prolífico y aún adolescente Mayfield, “Gypsy woman”. Sam Gooden (http://www.medleyville.us/2008/07/storytime_sam_gooden_of_the_im.html): “Nos gustó cómo sonaba la canción, y nos gustó igualmente la maqueta que grabamos. Nuestro mánager, Eddie Thomas, nos presentó a un tío que tenía una compañía de producción musical. Él nos convenció para ir a Nueva York a grabarla.” Ese tipo era el compositor y A&R de ABC Paramount MAL WILLIAMS. Según otras fuentes la historia fue distinta. Así, según el mismo Thomas fue JOHNNY PATE el que se encargó de la producción, que ni tan siquiera tuvo lugar en Nueva York, sino en su Chicago natal. Sin embargo Pate entró a formar parte de las vidas de Mayfield y compañía algunos años más tarde, con lo que seguramente sus recuerdos son confusos. Por último, en Soulful Detroit: Jalynne Records-Curtis Mayfield in New York, la contribución de JSmith del 16 de abril de 2007 viene a decir lo siguiente: “Mal Williams era el marido y mánager de Maxine Brown (cantante de rhythm & blues) por entonces. Mal conoció a Eddie Thomas después de que los Impressions se hubieran mudado a Nueva York. Los Impressions se estaban quedando sin dinero porque se encontraban sin contrato discográfico y no eran apenas conocidos en Nueva York, con lo que por añadidura no conseguían bolos en directo.
Maxine habló con su agencia artística, The Shaw Agency, y consiguió que financiaran la grabación de algunos temas de los Impressions para la compañía de producción que compartía con su marido, MAL-MAX PRODUCTIONS. La sesión fue supervisada por Mal y producida por ROY GLOVER. Mal llegó después a un acuerdo con ABC para la edición de las canciones. “

La grabación tuvo lugar en los estudios de la UNIVERSAL RECORDING. Tenían dinero para cuatro horas de grabación. Como sobraban 30 minutos a ROY GLOVER se le ocurrió que, por la temática del tema le vendría muy bien un detalle sonoro: “Conozco a una señora que toca las castañuelas. Voy a hacerla venir para emplear esos 30 minutos”. La idea, según Gooden, fue de maravilla. Seguidamente a Eddie Thomas le tocó mover la canción. Aprovechó un bolo de Butler en Nueva York para mostrarla a los sellos. El gigante ABC-PARAMOUNT, que disfrutaba de gran éxito entonces con Ray Charles y Paul Anka, se ofreció a editarla siempre y cuando Thomas se trabajara toda la promoción. Ésta estaba supeditada a los lugares por donde tocara Butler. Thomas la llevaba a radios locales y éstas la auparon a gran éxito a nivel nacional: número 2 en la lista de rhythm & blues en 1961.

Antes de eso Mayfield, Thomas y Butler, junto con otros socios, habían decidido fundar su propia editorial musical, CURTOM PUBLISHING y su propia agencia de contratación, QUEEN BOOKING. Las malas jugadas de los sellos discográficos de entonces que sufriera Butler jugaron un papel decisivo: “Los artistas neցros (…) se estaban rebelando contra la atmósfera de “plantación” que permeaba la industria del entretenimiento de aquellos años”, que permitía que los artistas neցros tocaran por menos dinero en locales más cochambrosos, y encima, con contratos discográficos abusivos (Only the strong survive: Memoirs of a Soul Survivor, por Jerry Butler), en comparación con sus colegas blancos. Fue una maniobra rompedora, primera de los numerosos asaltos contra el estado de las cosas en términos raciales en Estados Unidos de Curtis Mayfield, uno de los músicos neցros más reivindicativos de los 60 y 70 (o sea, de la historia del pop neցro, sin más, dada la pérdida casi absoluta de espíritu reivindicativo de los 80 hasta hoy en la música negra, aun cuando los neցros sigan estando relegados económicamente a estas alturas en virtud de un sistema que impide acabar con la horrible postergación que han sufrido durante siglos).

La canción cuenta con una ambientación cinematográfica, con lo que parecen unos timbales al principio y unos arreglos de cuerda al final, debidos al productor y arreglista ROY GLOVER JR (también conocido como LEROY GLOVER o ROY GLOVER a secas). El inevitable –por temática- toque latino en la base rítmica, la melodía, refinada y panorámica, la sutil instrumentación, de nuevo con esa guitarra sinuosa y juguetona, y la perfecta sincronización de las voces, con la insólitamente delicada y emotiva de Curtis Mayfield en primer plano, auténtica novedad en la escena de la música negra del momento, frente a las profundas y viriles de sus compañeros, convierten al tema en una auténtica joya. Se unían en él talentos variados, principalmente el de Mayfield, pero también el del productor ROY GLOVER, que consigue darle al tema un profundidad y una limpieza notables, y el resultado para el oyente es como internarse por una senda frondosa en verano o algo así.

Ya digo que el gusto de Glover tuvo un papel decisivo. No en vano, como el anterior mentor sonoro de los Impressions, Calvin Carter, ya llevaba un tiempo por el negocio musical. Mientras Carter había nacido a mediados de los 20, Glover era de 1933. Mucha música había pasado por sus orejas. No iban a dejar estos experimentados “comadrones” musicales de dar la coloratura precisa a cada canción. Pero si en el caso de Carter era intuición en el de Glover sí que había un sustrato musical notable. Multiinstrumentista, compositor y arreglista con formación musical formal, se había bregado en los clubes de jazz neoyorquinos (City Cabaret presents Roy Glover). Ese bagaje explicaría la cuidada sonoridad y la variedad de referentes usados en “Gypsy woman”.

Mientras tanto Jerry Butler seguía teniendo éxito moderado con las canciones que coescribía con Mayfield. Ese mismo año, “I’m a telling you” llegaba al puesto 8 de las listas de música negra. Tan dulce que casi rezuma almíbar, es una copia baratita del “Wonderful world” de Sam Cooke, aparecida en 1960. Es una demostración, también, de que Jerry Butler era un vocalista regular, que tendía a la imitación de los realmente grandes. Vistas sus andanzas previas se me presenta como un negativo antipático de Mayfield: Jerry, alto, guapo, mediocre, sin escrúpulos; Curtis, bajo, feo, genial, comprometido… Y, finalmente, fue Curtis el que se llevó el gato al agua, como sabemos.

La suerte no volvió a sonreír a los Impressions con los siguientes singles publicados en ABC. Temas gloriosos como “Little young lover”, editado en 1962, ni siquiera pasaron del puesto 90 en el Billboard. Aquí, de nuevo con Mal Williams como productor ejecutivo y con Leroy Glover en la producción, evolucionan hacia un sonido próximo al masaje Motown: voces cuidadas y armónicas, ritmo trepidante e instrumentación sutil, que otorga un matiz de emoción y grandiosidad a las canciones, como una vuelta de tuerca elegante del melodrama más grande que la vida de las producciones de Phil Spector. El hammond que se escucha de fondo en toda la canción asegura el erizamiento de vellos corporales; la voz y los toques de la guitarra de Mayfield cuadran el círculo de la perfeccion y la belleza absolutas. Visto lo visto, ¿porqué Leroy Glover se fue alejando del pop?

A principios de 1963 el panorama era tan neցro para los Impressions que deciden recular, o sea, volver a Chicago. Dos de ellos, los hermanos Brooks, o sea, dos Roosters originales, deciden quedarse en Nueva York, o sea, olvidarse del grupo. Así, los Impressions se verían reducidos a Sam Gooden, Fred Cash y, claro, Curtis Mayfield. En Chicago un nuevo hombre se cruza en sus vidas para dar un nuevo empujón a su carrera: CARL DAVIS. A&R y productor de la marca OKEH, subsidiaria del sello COLUMBIA para el rhythm & blues, capta a Mayfield como escritor de canciones para sus artistas. Eran temas de baile, de espíritu juguetón, que Mayfield no veía para su propio grupo pero que ayudaron a Davis a perfilar un nuevo sonido, un soul de Chicago caracterizado por un ritmo de influencia latina y lustrosos arreglos de metal. Ayudaron a Davis a parir ese sonido sus músicos de sesión, entre los que se incluían, esta vez sí, JOHNNY PATE, que para entonces ya contaba con una nutrida discografía a su nombre. No en vano rondaba los 40 años y era un curtido músico y arreglista de jazz. En 1958 un tema suyo, “Muskeeta”, sonaba como una mezcla febril, contagiosa, llena de groove, de rythm & blues, jazz y esencias latinas. Su influencia en las aventuras de Carl Davis era muy clara. En Soul spoken here: The story of Johnny Pate, Part 1 | Uppers Music Expose cuenta un humilde Johnny Pate que se metió en el rhythm & blues porque “pagaban más que en el jazz, que era la música que le gustaba y le gusta realmente”. También, que la idea de los arreglos de metal fue suya. Cuenta que Davis fue quien le pidió ayuda para crear un sonido que fuera distinto, diferente de como sonaba el soul de Chicago en la época (con Jerry Butler a la cabeza). Así se conocieron Curtis Mayfield y él. Mayfield le dijo que contaría con él cuando llegara el momento de grabar nueva música con los Impressions…

…Y así llegó “It’s alrgight”, que alcanzó el puesto 4 de la lista Billboard en septiembre de 1.963. Pate proveyó a los Impressions de un sonido más duro, digamos, con la base rítmica más marcada, y con arreglos de viento que llenan la canción. La melodía, simple, pegadiza, de raigambre góspel, y la letra, aleccionadora y positiva, junto con ese nuevo sonido, traían a los Impressions al campo del pop y, en cierta forma, seguía desarrollando la espiritualidad inherente a la música que había hecho el grupo desde siempre. La buena estrella de Curtis Mayfield y sus Impressions esta vez sí que había llegado para quedarse, hasta convertir a su líder en una de las figuras claves de la historia de la música pop.

******

BERNARD PURDIE, el batería, y el único músico indudablemente acreditado en “Mercy, mercy” (earlyhendrix.com), nació en Elkton (Maryland) en 1.941. Baterista vocacional (de chaval golpeaba todo lo que tenía a mano) y con tempranos héroes de la escena del jazz, se mudó a Nueva York en 1.961 para ganarse la vida en la efervescente escena local. Se convirtió en músico de sesión. No siempre acreditado, al menos en sus comienzos. Afirmó en una entrevista de 1.978 que varias de las baterías del disco que grabó TONY SHERIDAN en Hamburgo con los BEATLES como banda de acompañamiento, en 1.961, eran suyas (wikipedia).

*BOB BUSHNELL, nacido en Philadelphia, al parecer tocaba la guitarra rítmica en este tema (earlyhendrix.com), aunque destacaba como bajista de sesión. Ya a finales de los 40 tocó ocasionalmente en la banda de JIMMY HEATH, e incluso coincidió con JOHN COLTRANE (wikipedia). También formó parte de la banda de LOUIS JOURDAN, popularísimo saxofonista de jazz. Según THE VOCAL GROUP HARMONY WEB SITE - RECORD OF THE WEEK participó en el tema “By the candleglow”, del saxofonista BEN SMITH, publicado por el sello SAVOY. Se trataba de una polka (creo) con tratamiento jazz. Ben Smith ya era todo un veterano jazzman entonces, pues había nacido en 1905. En 1963 volverían a coincidir él y Bushnell en una escena y con un estilo totalmente distinto, como músicos de sesión en un tema de Solomon Burke.

Entre 1956 y 1958 fue fichado por la cada vez más exitosa Atlantic como ingeniero de producción (wikipedia). Allmusic.com lo acredita en 1959 como ingeniero de sonido al lado del mítico TOM DOWD, que entonces también ejercía como tal de forma oficial para Atlantic, de un disco de jazz, “The jazz modes” a cargo de un grupo de post-bop, LES JAZZ MODES. En temas como “Knittin’”la sabrosura asíncrona respecto del ritmo marcado por batería y bajo del bongosero CHANO POZO crea una extraña fascinación hipnótica. Dicen en allmusic que ese grupo, capitaneado por el intérprete de cuerno francés JULIUS WATKINS y el saxo tenor CHARLIE ROUSE representaba en aquella época el hito más innovador de la escena post-bop.

A pesar de ese contacto con el jazz menos comercial el objetivo de Bushnell era ganarse la vida medio bien con la música. En 1962 intervenía en el disco de otro músico que, como él coqueteó con los dos mundos, el jazz serio, el jazz comercial, el rhythm & blues y el pop: el saxofonista KING CURTIS. El disco, titulado “Old gold”, traduce a easy-listening , dicho sea sin faltar, clásicos varios. Era auténtico jazz pop, como se estilaba entonces, aunque los músicos no pueden evitar en algún momento dejar que la sangre llegue al río, como en “Tuxedo junction”, donde el saxo de Curtis y el contrabajo de Bushnell se explayan con fogosidad. En su versión de “Fever” el concurso de otro bongosero, WILLIE RODRIGUEZ, insufla latinidad a esta y otras canciones, y muestra, junto con el caso anterior de Les Jazz Modes, cómo las músicas del Caribe hispánico suponían una fuente de inspiración no desdeñable en la música negra del periodo.

En esta época Bushnell ya era un músico de sesión todoterreno, dispuesto a tocar donde le reclamaran. En una era en la que el jazz comercial estaba siendo relegado por el pop era el momento de abrirse a nuevas perspectivas estilísticas. Así pues, el año siguiente lo vio tocando en los discos de artistas de blues-folk como CASEY ANDERSON, guitarra acústica y cantante de breve carrera (principios de los 60, coincidiendo con la era dorada del folk acústico comprometido) o de jazz, como el saxofonista BUDDY LUCAS, más conocido por su trabajo posterior como músico de sesión, esta vez como armonicista, en discos de artistas soul como Aretha Franklin. O en el lujoso “From the heart” de ETTA JONES, olvidada cantante de jazz que suena a una mezcla entre Billie Holiday y Ella Fitzgerald, en el que los suntuosos arreglos de cuerda de OLIVER NELSON lo encuadran en ese jazz accesible para públicos maduros poco amantes de los sobresaltos tan característico del momento.

Más easy-listening jazzero en 1963, tocando el bajo para el organista JIMMY SMITH en su disco “Any number can win”.

A la altura de 1964, es decir, el año en que grabó algo tan lejano de su mundo sonoro como “Mercy, mercy”, era miembro de la banda de King Curtis. También lo eran el batería Bernard Purdie y el organista y compositor Horace Ott.

*HORACE OTT aparece algunas veces como coautor del tema, como vimos al principio. Había nacido en St. Matthews (Carolina del Sur). Era primo de Don (Various Artists (Songwriter Series) - Have Mercy! The Songs Of Don Covay - Ace Records). Sus años de instituto transcurrieron en Orangeburg, la ciudad de Covay, donde probablemente alternaron. Ott, con formación universitaria, era arreglista, compositor, productor y músico. En South Carolina African American Calendar // Honorees cuenta Ott cómo se vinculó definitivamente a la música y a la ciudad de Nueva York. Estaba prestando el servicio militar y, durante un permiso en el que se perdió por la ciudad se topó con una amiga de la infancia, GLORIA CALDWELL. “Comenzamos una vida en común alrededor de la música y la familia”. Ella era cantante y colaboró asiduamente con Horace.
Hacia 1959 debió firmar su contrato con la editora Roosevelt, del que se hablaba en la reseña biográfica de Don Covay. En discogs.com listan como disco más antiguo en el que interviene Ott uno de ese año, licenciado por esa editorial, y editado por un sello minúsculo, METRO INTERNATIONAL. Horace Ott era el arreglista, y el intérprete, el aún más minúsculo, en cuanto a popularidad, PAUL ANTHONY, con una pieza de doo-wop tan desnaturalizada como “Step up”, con arreglos saltarines e imprevisibles, incluido un xilófono, que curiosamente me recuerda al Sufjan Stevens de su serie dedicada a los estados estadounidenses. Tan peculiar que no tuvo la más mínima repercusión.

Al año siguiente (1960) crea un marco ensoñador en la maravillosa “The dance is over”, de THE SHIRELLES. Ese mismo año, con “Will you still love me tomorrow” habían inaugurado estas chicas la era de los girl groups. Su mánager, Florence Greenberg, era también la dueña del sello en que fueron editadas éstas y otras canciones del grupo, Scepter, que se convertiría en un pequeño emporio de la música pop negra de la época. Y Horace Ott conoció y participó en la construcción de parte de ese mundo de inocencia y emoción sobrenatural que supusieron estos grupos vocales femeninos neցros.

En lo sucesivo no pararía de trabajar escribiendo canciones para artistas de pop neցro de la época. En 1961 uno de los temas coescritos por él, “I’m comin’ on back to you”, cantado por JACKIE WILSON, llegó al puesto 19 del Billboard. El single salió publicado por BRUNSWICK, un sello discográfico de Chicago que hunde sus raíces a nada menos que 1845, año en que según wikipedia comenzó a trabajar como fabricante de pianos y equipamientos deportivos. En 1916 se decidió a fabricar fonógrafos y pocos años más tarde a editar discos. Atenta a lo que daba dinero se dedicó a la música de baile. En los 20 sacó multitud de discos de AL JOLSON (el cantante-actor con la cara embadurnada de betún en la primera película sonora, “The jazz Singer” (Alan Crosland, 1927)); en los 30 adornó su catálogo con grandes estrellas del jazz tales que DUKE ELLINGTON y CAB CALLOWAY, del swing y la música ligera como BING CROSBY, o de jazz vocal como THE MILLS BROTHERS, grupo neցro coral de Chicago precursor de la escena doo-woop de los 50. En esta década, después de un largo periodo dedicado a publicar discos de grandes del jazz (COUNT BASIE, ELLA FITZGERALD, ART TATUM, LOUIS ARMSTRONG, LIONEL HAMPTON, etc) se van introduciendo muy poco a poco en los ritmos de moda, en este caso en el rock & roll, rhythm & blues y el soul. Ya en 1954 sacan singles de BILL HALEY AND HIS COMETS. En 1955 acompañarán al pionero blanco del rock PEGGY LEE y el combo doo-wop THE INK SPOTS. En 1957 la estrecha ventana a los sonidos modernos se amplía con la entrada de THE CRICKETS, con BUDDY HOLLY en plantilla. Ese año cambia definitivamente la orientación del sello por medio de la apuesta del A&R de la compañía por estos sonidos. Casualmente éste era también el mánager de Jackie Wilson, que con su “Reet petite” inauguró su presencia habitual en años sucesivos en las listas de éxitos.

En la canción “I’m comin’ on back to you” da muestras Jackie Wilson de sus dotes vocales con profusión de agudos falsettos. Es un tema de rhythm & blues meloso y rítmico, en el que se ve muy a las claras dos de las fuentes sonoras principales de lo que luego sería el soul: el góspel, con unos bruñidos coros mixtos, y la música latina, con un ritmo cadencioso y sensual. No sé si Ott la arregló pero no sería extraño. Acompañaba a Ott en la composición el blanco AL KASHA, otro borroso nombre a pie de página en la muchas veces injusta y olvidadiza historia de la música pop, escritor en la nómina de creadores del Brill Building como aquél.

En 1963 firma un nuevo tema para Gladys Knight & the Pips, “Operator”, editado en FURY RECORDS, uno más del conglomerado de sellos independientes propiedad del empresario, productor y escritor de canciones BOBBY ROBINSON, un pionero neցro en un negocio básicamente explotado por empresarios y técnicos blancos (y principalmente judíos). El mismo Robinson se encargaría de producir a Gladys y sus muchachos junto a su socio, blanco, MARSHALL E. SEHORN, originario de Nueva Orleáns y futuro artífice del éxito de su paisano Allen Toussaint. “Operator” era un calco de “Letter full of tears”, lo cual no es malo. Es redundar en la maravilla del éxito del año anterior, aunque el público no recibió con la misma alegría la repetición de la jugada, pues sólo llegó al 97 del Billboard.

De este modo, como albañil de la música eficiente y entregado se presentó en 1964, colaborando con Don Covay en la composición de “Mercy, mercy”… siempre y cuando consideremos que él es el coautor del tema…

****

---------- Post added 11-jul-2014 at 10:32 ----------

Menudo tostón...Con que hubieras dejado el link valia.

Es por si un dia quita ese blog, parece que a pesar de lo bueno que es no lo sigue mucha gente, ademas, pues si , aqui esta.

---------- Post added 11-jul-2014 at 10:35 ----------

… pues como sabemos el otro candidato a tal honor es Miller, RONALD ALONZO MILLER. También, según algún erudito, éste es el máximo candidato a coautor del tema (wikipedia). Para dolor de cabeza propia otras fuentes con apariencia de solventes apuntan a otro Ronald Miller, éste con Norman como segundo nombre, y futuro escritor para Motown, como autor del tema. A este Miller le atribuye discogs un montón de canciones que se ve que son del tal Alonzo. Otra nueva mina de información para el historiador chungo musical, que es musicvf.com, también lía lo suyo con estos dos músicos. En fin, hagamos caso por una vez a wikipedia, pues el artículo dedicado a “Mercy, mercy” goza de la seriedad y el esmero que en tantísimas ocasiones tanto echamos de menos en esa web.

No he encontrado referencia biográfica alguna en internet a este olvidado músico, guitarrista, bajista y compositor (le atribuyen a él algunos el bajo en “Mercy, mercy”, aparte de la coautoría del tema). En musicvf.com lo convierten en escritor de canciones para músicos neցros diversos. En 1962 lo encontramos en los créditos de temas de NAT KING COLE. También de una cantante de la escena rhythm & blues de cierto éxito, BABY WASHINGTON, cuyo “Handful of memories” llegó al 16 en las listas del ramo. Miller, en este caso, se acompañaba en la composición de otro espectro sin rostro de la música popular, LEE PORTER. La cantante se muestra, con su voz poderosa y modelada, muy próxima estilísticamente a Gladys Knight, aunque con un acercamiento más pop. Tampoco la producción resulta tan carnosa y apabullante como la que podía disfrutar Gladys por entonces. Su sello, SUE RECORDS, no podía ofrecerle más. Y eso que éste era el cobijo de Ike & Tina Turner desde finales de los 50.

Scepter sí que podía adornar como era debido otro de los temas escritos por el dúo Miller-Porter, “Not for all the money in the world”, esta vez para las voces acopladísimas de THE SHIRELLES. De nuevo faltan palabras para describir la belleza de un tema del grupo que es el canon primigenio de los grupos de chicas de los 60. La producción y los arreglos corren a cargo de STAN GREENBERG, a la sazón, hijo (y ciego) de la dueña de Scepter, Florence Greenberg, la cuarentona blanca y judía, que, aburrida (American Singing Groups: A History from 1940s to Today, de Jay Warner), se decidió a crear su propio sello para dar salida a la música que tanto le gustaba. Stan seguía la pauta marcada por LUTHER DIXON, el músico y arreglista que creó esa clase de sonido, orquestal, esponjoso, con gran realce de las voces, con composición espacial de cómo y dónde debía sonar cada instrumento, del que luego tanto bebió Phil Spector.

Así pues Ronald Alonzo Miller debía ser uno de los escritores del edificio Brill, gremio que frecuentó Florence Greenberg sin descanso en los inicios de su aventura musical. Allí Miller coincidiría con Don Covay. Era quizá también músico de su banda en las fechas de la grabación de “Mercy, mercy”, pues, según una versión de cómo se produjo la grabación del tema, ésta tuvo lugar el día siguiente a una memorable actuación de Covay con sus Goodtimers (recordemos cómo cuenta Covay que compuso la canción). Según esa versión junto con Miller estarían en la banda de Covay, el corista George “King” Clemons, el bajista Horace “Ace” Hall, los ya mencionados Bernard Purdie y Bob Bushnell, así como el guitarrista JIMMY JOHNSON y… Jimi Hendrix. Todos ellos, también y según diversos autores, estuvieron en la grabación del tema. En el caso de Hendrix algún erudito dice que sus prestaciones a la guitarra, su protagonismo a lo largo y ancho del mismo, sólo se justificarían en el caso de un músico que hubiera tocado la canción en otras ocasiones y fuera habitual de la banda de directo de Covay… lo cual podría también dejarlo fuera de la participación en la grabación. Así, en base a estos indicios alguien dice que el guitarrista no fue otro que Jimmy Johnson. ¿Porqué? Pues porque según cuenta el mismo Jimi Hendrix su estilo a la guitarra se basaba en el de Curtis Mayfield y, también, en el artículo de wikipedia se dice o se da a entender que a su vez Johnson tocaba en la banda de Curtis o lo hacía a su estilo. O sea que si la guitarra sonaba a Curtis Mayfield podía deberse a que cualquiera de los dos discípulos suyos que se vinculan a “Mercy, mercy” había tocado la misma. Ahora que con ese nombre tan genérico, Jimmy Johnson, no hay manera de encontrar pistas fiables en internet. ¿Fue el Jimmy Johnson, músico blanco originario de Alabama que andando el tiempo formaría parte de la Muscle Shoals Rhythm Section?

****

De la fenomenal nebulosa que rodea la canción aún quedan sin iluminar dos figuras, como hemos visto. Una es el vocalista GEORGE “KING” CLEMONS. La otra el bajista HORACE “ACE” HALL.

*GEORGE “KING” CLEMONS sería la segunda voz en “Mercy, mercy”. Este músico y cantante no aparece acreditado en ningún disco del periodo, por mucho que por entonces, según él cuenta, actuara con frecuencia en los garitos neoyorquinos donde sonaba rhythm & blues en directo. De hecho, su relato es una de las principales pruebas de la participación de Jimi Hendrix en “Mercy, mercy”. Lo cuenta de forma bien gráfica de este modo (wikipedia): “Curtis Knight, Jimmy (Jimi Hendrix) y yo vivíamos en el mismo edificio de apartamentos, ubicado en la Calle 81 (cerca del Estudio A-1, donde se grabó la canción). Don Covay se dejó caer un día. Iba a la caza de un contrato discográfico. Se pasaba a menudo por los clubes de Harlem buscando músicos para las canciones que tenía previsto vender a Atlantic. Decía: “Tengo esta canción y me gustaría que intervinieras en ella. Pásate por el estudio. ¿Podrías cantar aquí? ¿Podrías tocar esto?””.

*****

*En cuanto a HORACE “ACE” HALL se trata del músico más veterano del lote, junto con el mismo Don Covay. Covay empezó su andadura discográfica en 1956, con 18 años; sólo un año después, en 1957, encuentro el primer hito discográfico del bajista. Según cuentan en el canal de Marino Frost en youtube, era originario de Houston (Texas) y pertenecía por tanto a la escuela de blues y rock de la ciudad. En su adolescencia tocaba en locales de su ciudad. Cuando acabó el instituto se enroló en la JIMMY McCRACKLIN BLUES BAND, banda de San Francisco liderada por un pianista que, según wikipedia, es considerado el músico más importante de la escena musical de su ciudad en los años posteriores a la II Guerra Mundial. En 1958, con Hall en plantilla, McCracklin logró llegar al puesto nº 5 del Billboard con “The walk”, propulsada por su aparición en el entonces celebérrimo programa musical “American bandstand”. Se trataba de un esquelético número de baile donde brilla el guitarrista Lafayette Thomas y el batería. Thomas dibuja por debajo de la voz de McCracklin los acordes de la canción, que, según TheHoundBlog: Lafayette "The Thing" Thomas, se han convertido en un fraseo de guitarra clásico en la historia del rock; en el estribillo se unen unos escuetos piano y saxofón en un airoso ejercicio de rock & roll – bluesero realmente adictivo. Precisamente en los discos en solitario que el guitarrista LAFAYETTE THOMAS sacara en esta época colaboró Horace Hall.

McCracklin y compañía aprovecharían su presencia en “American bandstand” para hacer contactos con artistas de renombre de entonces, como THE DRIFTERS y THE SHIRELLES, con los que se embarcan en una gira conjunta. Una de sus estaciones de paso, Nueva York, se convierte en base de operaciones. De allí marcharían a girar por Canadá. Y de allí de nuevo a Nueva York. Ya era principios de los 60. Habían estado tocando sin parar y McCracklin sacó más discos hasta ese punto, pero sin llegar ni remotamente al éxito de “The walk”. Y eso que la poderosa discográfica MERCURY fichó a McCracklin a raíz de dicho éxito. “The walk” había aparecido en un sello de blues, CHECKER, subsidiario de CHESS, ubicada en Chicago. Mercury publicó en 1959 “What’s that”, un cañonazo rhythm & blues tan elegante como enérgico, con un ritmo sostenido, que mantiene a la canción en constante tensión. La tensión llega al punto de ebullición con la aparición medida y justa del saxo y los fraseos casi jazzísticos de la guitarra de Thomas, pero nunca llega a explotar, en una demostración de clase y dominio absoluto del material que utilizaban, pura dinamita domesticada. Por lo poco que he visto esta canción se ve que salió sólo para jukebox (¿porqué?). También de ese año es “Let’s do it (The chicken scratch)”, un número de baile con profusión de vientos y una sección rítmica sincopada e inmutable, que me trae recuerdos del afro-beat. La música hipnótica no es un invento de los 70, como veo.

Mercury no le da más chance a McCracklin así que el músico busca nuevos horizontes. Un sello de Memphis, HI RECORDS, le edita un single en 1960, “Things I meant to say”. En esta escudería militaba BILL BLACK, el primer contrabajista (y el primer músico junto a Scotty Moore) que grabó junto a Elvis Presley. En solitario hacía rockabilly. Por su parte, McCracklin hizo soul sureño, que para eso había viajado hasta Memphis, con un guiño evidente al Ray Charles baladista. Tampoco se comió una rosca con este tema. En este punto llegamos, pues a 1961, año en que la banda del pianista recala en Nueva York. Allí deciden separarse. Tanto Hall como el gran guitarrista Lafayette Thomas deciden instalarse en la ciudad, epicentro del soul y el pop neցro en general en aquel momento.

Horace Hall encontró trabajo estable como músico en el THERESA HOTEL, una joya arquitectónica del barrio de Harlem, y un símbolo cultural neցro durante años, pues en la era de la segregación racial, que duró hasta bien entrados los 60, era el hotel preferido por la élite negra (deportistas, músicos, empresarios, etc). En los años en que Hall estuvo en nómina del hotel estuvo alojado allí Fidel Castro (bueno, en 1960, algo antes de que Hall se instalara en Nueva York definitivamente) y el líder de la República Democrática del Congo Patrice Lumumba (wikipedia).

Hall también tocó en otros lugares de la ciudad. Era uno de esos músicos increíblemente talentosos que estaban por allí, contribuyendo desde el más profundo anonimato a uno de los episodios más brillantes de la historia de la música pop, o sea, el rock-soul-pop neցro neoyorquino de los 50 y 60, y con los que tuvo ocasión de contar otro talentoso no tan olvidado como él, pero casi, o sea, nuestro Don Covay.

Hall aparecerá en más ocasiones en esta historia pues militaría en breve en algún grupo con Jimi Hendrix.

*****

Lo siento, no he encontrado demasiadas evidencias acerca de quién produjo “Mercy, mercy”. En wikipedia dicen que fue HERB ABRAMSON, dueño de Rosemart y nada menos que cofundador de Atlantic. Ni siquiera en la documentadísima earlyhendrix.com se atreven a afirmar eso. Como mucho mencionan a un ente ectoplásmico, GLOVON, como responsable al otro lado de la cabina de sonido. Este ente aparece enumerado en el elenco artístico de una de las ediciones del álbum “Mercy!”, publicado en 1965, y que contenía “Mercy, mercy”. Si fue Abramson, todos los veinteañeros que intervinieron en la grabación de “Mercy, mercy”, futuros secundarios de lujo en el gran negocio de la música casi todos ellos (cada uno en una faceta: Purdie como excelente batería de funk; Bushnell, como bajista todoterreno; Ott, principalmente como compositor y arreglista; Covay como compositor; Jimmy Johnson como guitarrista de sesión), por no hablar de Jimi Hendrix, y que , por entonces no eran más que esforzados supervivientes en el tumultuoso Nueva York de la época, todos ellos, digo, pudieron tener enfrente a una auténtica luminaria de la música negra, si bien él mismo blanco, implicada en el nacimiento de todo un género, de toda una escena en la que esos mismos músicos trataban de encontrar acomodo: la del rhythm & blues. Aunque no fuera él el productor merece la pena conocer sus andanzas pues pareciera que con ellas cerramos el círculo de esta confusa historia.

HERB ABRAMSON había nacido en Brooklyn en 1916, o sea, tenía ya 48 años cuando produjo “Mercy, mercy”. De coleccionista de discos de jazz en su adolescencia pasó a conocer a otros aficionados como él, los hermanos Ertegün, Ahmet y Nesuhi, en Washington D.C. A principios de los años 40 era promotor de conciertos de jazz en Nueva York y Washington. Entre 1944 y 1947 fue A & R a tiempo parcial y productor para el sello NATIONAL RECORDS, disocgráfica independiente pionera en el campo del rhythm & blues. Allí trabajó en discos de JOE TURNER, BILLY ECKSTINE y THE RAVENS, entre otros. Todo esto lo hacía como hobby pues mientras tanto estudiaba para dentista en la Universidad de Nueva York (Herb Abramson Dies). Según la web bobbydarin.net, que cita al mismo Ahmet Ertegun, “Herb se encargaba de las sesiones de grabación en National, y allí grabó, etc”. A pesar de su condición casi amateur los trabajos que grabó en el sello obtuvieron gran repercusión comercial. Así, en 1945, “A cottage for sale”, de Eckstine (grabada por Abramson según Billy Eckstine - Love Songs CD Album), fue número 8 en el Billboard. Eckstine era un crooner de refinadas maneras, y se hacía acompañar de una poblada orquesta, con cuerdas incluidas. Lo suficientemente lujoso y edulcorado como para convertir a su intérprete, a juzgar por los comentarios de octogenarios en youtube, en un hito en su generación. neցro (“creole”, o sea, mulato) como era y todo. Curiosamente Eckstine años atrás había dado cobijo en su banda a las estrellas emergentes del be-bop, como Charlie Parker.

En 1946 una de las 26 canciones que grabó Herb Abramson a Big Joe Turner para National (allmusic.com) llegó al puesto 6 de las listas de rhythm & blues. En concreto, “My gal’s a jockey”. Con su letra atrevida ((…)“mi chica está con sus largas piernas sobre mí” (…)) y su sección de saxos ardientes la verdad es que no le veo mucha diferencia con el Little Richard de la era rock & roll, como no sea en el tempo, más acelerado en el último caso. Con razón Doc Pomus afirmaba (wikipedia) que el rock & roll no hubiera existido sin Turner.

Ese mismo año Abramson daba rienda suelta a su afición por el gospel y el jazz con la creación de dos sellos dedicados respectivamente a ambos géneros, JUBILEE y QUALITY, pero no funcionaron demasiado bien. Así pues se deshizo de ellos al año siguiente (HERB ABRAMSON). Pronto también acabaría su relación con National y también comenzaría su compromiso en serio con la música: “En 1947 fundamos ATLANTIC. Como Herb cobraba un sueldo muy bajo en National le tenté para venirse con nosotros, cosa que conseguí”, cuenta Ertegün. Así, los viejos conocidos de correrías en el mundo de aficionados al jazz de la ciudad de Nueva York unían sus destinos en uno de los proyectos musicales más relevantes del siglo XX. No sé si antes de abandonar National le dio tiempo a Abramson para producir a los recién llegados The Ravens, como Big Joe Turner unos pioneros en su género, en este caso el doo-wop (según Herb Abramson Dies sí). En 1947 National sacó varios sencillos del cuarteto vocal neցro originario de Harlem. Uno de ellos, “Write me a letter” llegó al puesto nº 5 de las listas de rhythm & blues en 1948. Jazz vocal con piano bluesero, guitarra eléctrica y la voz de barítono de Jimmy Ricks tan profunda como seductora. O cuando la elegancia y la clase no están reñidas con el poderío rítmico y la sensualidad. Nina Simone le debe algo a estos sonidos.

El primer disco de Atlantic fue la canción “That old black magic”, interpretada por la excéntrica banda TINY GRIMES AND HIS ROCKIN’ HIGHLANDERS. Tiny Grimes era guitarrista y había tocado jazz con Art Tatum, Billie Holiday y hasta Charlie Parker, pero a la altura de 1948 se le fue la cabeza y pretendió triunfar con canciones pegadizas con aires jazzísticos como ésta, acompañado de unos Highlanders que como su nombre anunciaba eran escoceses de pega con faldas incluidas, sus propios músicos…

Y el primer éxito del sello llegó al año siguiente, con “Drinkin’ wine spoo-dee-oo-dee”, de STICK McGHEE. Este bluesman era originario de Tennessee y había estado dando tumbos durante años, un poco como el joven Muddy Waters. Estuvo luchando en la II Guerra Mundial y allí, para divertirse, se le ocurrió una oda a la borrachera tan llena de tacos como cualquier tema de hip hop. Una vez licenciado, e instalado en Nueva York, graba la canción (sin tacos) sin que tuviera repercusión alguna. Llega a oídos de los jefes de Atlantic, que se encierran dos días con McGhee para regrabar la canción (wikipedia; The last sultan: the life and times of Ahmet Ertegun, de Robert Greenfield). El resultado es un clásico del jump blues, es decir, según wikipedia, una variante con ritmo acelerado del blues, popularizado en las grandes ciudades del Norte estadounidense en los 40 y que es uno de los precedentes inmediatos del rock & roll. Más de uno la habrá oído en la versión de Jerry Lee Lewis. McGhee canta relajado, casi en plan crooner, a horcajadas sobre un ritmo infeccioso, que se queda corto ante su desinhibida interpretación vocal, para más inri (y placer auditivo), respaldada por una segunda voz que le da la réplica y la espolea (él mismo, en un ejemplo primigenio de overdub). Este temazo llegó al número 26 del Billboard.

En 1950 llega un éxito aún mayor (no sé cuantas semanas como número uno en las listas negras, un hito por entonces) con “Teardrops from my eyes”, de su reciente fichaje RUTH BROWN. Procedente de Richmond (Virginia) se había fugado a los 17 añitos con su novio para ganarse la vida cantando. ¿Sus modelos? Ella Fitzgerald y Billie Holiday. Ertegun y Abramson, que marcharon a Washington D.C. para verla actuar, la fichan y la convencen de pasarse al rhythm & blues. El resultado es un híbrido de jump blues y jazz blues al estilo de Ella, accesible y exuberante gracias al juego jazzístico que dan el trombón y el saxo en sus respectivos solos.

Más rhythm & blues rezongón, contenido y sensual vuelve a dar un gran éxito al sello, esta vez de la mano de un cuarteto vocal de Washington, THE CLOVERS. Influidos por The Ravens y el góspel y con un solo single sin repercusión en su haber son fichados por Atlantic cuando la compañía observa el creciente éxito de los grupos vocales. A Ertegun no les gustó con su propio repertorio (y estilo). En cambio, con un tema que él mismo había compuesto de camino para verlos (y que para que se lo aprendieran él mismo les cantó, interpretación improvisada que es recibida con risas ahogadas por los jóvenes intérpretes) (Marv Goldberg's R&B Notebooks - The Clovers), sí que le convencen. Ya no más orientación jazzie: lo que gusta a la gente es el rhythm & blues. Ese tema era “Don’t you know I love you” y fue el que alcanzó el número 1 de las listas del género en 1951. La grabación del tema corrió a cargo de su autor, Ertegun, y de Abramson (The Clovers - Inductees - The Vocal Group Hall of Fame Foundation). El resultado era blues pasado por el tamiz vocal de un grupo doo wop con lo mejor de ambos mundos: sensualidad y clase, todo por el mismo precio. Y de regalo la contribución de un piano y un saxo que trazan un tercer referente estilístico, el jazz. Sublime.

Así pues efectivamente los dueños de Atlantic estaban construyendo un sonido y estaban construyendo, de paso, la identidad de sus artistas. ¿De qué modo? Obligaban a cantantes de pop jazzie, de música melódica domesticada, a hacer jump blues, de modo que el híbrido resultara atractivo para el público (neցro o no). Ellos percibieron que la clave estaba en el ritmo: ese ritmo obstinado, machacón e incitante del blues definiría el futuro de la música popular.

La llegada de los Clovers al Olimpo del éxito no impidió que Ruth Brown siguiera siendo la gran referencia de Atlantic durante los años sucesivos. Así, en 1952 llegaba de nuevo al número uno de la lista de música negra con “5 – 10 – 15 hours”, que tiene un sonido muy parecido al éxito de los Clovers del año anterior. El ritmo sincopado, el piano juguetón y la voz elegante de Brown, quien no oculta el influjo de la excelsa Ella Fitzgerald en su forma de cantar, se mecen junto al saxo de WILLIS GATOR JACKSON, que, de improviso, estalla en un solo incendiario. Me niego a seguir gastando palabras de admiración. Lo dicho.

En 1953 los acontecimientos toman un giro imprevisto y, a la postre, dramático, para Herb Abramson. Llamado a filas, pasa dos años sirviendo en un regimiento médico -por su condición de dentista-, emplazado en la lejana Alemania. En unos meses entraría para sustituirle Jerry Wexler.

Las huellas musicales de Abramson se pueden rastrear de todos modos en ese año, pues un tema coescrito por él llega a la órbita del mainstream de entonces. Se trata de “I’m yearning”, que cae en gracia a un meloso cantante de la época, el italoamericano DON CORNELL. Canta con su acariciadora voz de barítono acompañado de una big band. Aunque ahora no se acuerde nadie de él (con razón) en su momento disfrutó de gran éxito. Sus temas residieron en las listas de éxito durante largos años, entre los 40 y los 50 (wikipedia), hasta que el rock & roll, como a tantos otros artistas y estilos, lo barrió del mapa.

De todos modos Herb nunca destacó como compositor (como muestra un botón), tarea en la que sí se prodigó su socio Ertegun.

Herb vuelve a casa en 1955… con una novia alemana del brazo. A su mujer, Miriam, que era la responsable financiera de Atlantic no le hizo mucha gracia, como es lógico. Pronto se divorciarían. Por otra parte Ahmet Ertegun también había cambiado de pareja profesional; como sabemos, el elegido fue Jerry Wexler. El maridaje funcionó de maravilla en ausencia de Herb. Entre otras cosas ficharon a Ray Charles y trataron también de hacerlo con Elvis Presley, pero no les alcanzó el presupuesto. También a Jerry Wexler se le ocurrió bautizar a esa música que hacían como rhythm & blues. Herb Abramson no tenía lugar. O sí: tendría que abrirse un hueco y demostrar su valía. Le crearon un subsello, ATCO, que gestionaría con plena libertad.

El primer fichaje fue un grupo de doo wop de Philadelphia, THE SENSATIONS, con cantante femenina al frente, YVONNE MILLS. Herb Abramson había echado el ojo a uno de sus componentes masculinos en un concurso de talentos en la ciudad natal del grupo; en fechas sucesivas se precipitan los acontecimientos. Abramson, deseoso de ofrecer carne fresca a sus socios, le dice a este cantante, TOMMY WICKS, que lo que busca es un grupo vocal. Wicks estuvo en uno, ya disuelto, tiempo atrás, pero miente e informa triunfante a Abramson que aún existe. Se llamaban THE CAVALIERS. Los reúne para un nuevo concurso musical. Al organizador, un famoso pinchadiscos local, les gusta tanto que les ofrece ser su mánager. Yvonne, que simplemente sustituía a un miembro del cuarteto, acabó convirtiéndose en el principal atractivo del grupo a ojos de su mánager. Tommy informa a éste, Kae Williams, que Atlantic está interesada en el grupo. Y Kae organiza una audición con el sello. Jerry Wexler les pide que intercambien sus papeles: Yvonne Mills debía ser la líder del grupo. Y de Cavaliers (Caballeros) nada: acababan de nacer THE SENSATIONS (http://www.classicurbanharmony.net/Sensations Story Part 1 Web.pdf). Herb Abramson se encargó de producir “Yes, Sir, that’s my baby” y otros tres temas más en una primera sesión de grabación (http://members.home.nl/henk.gorter/Itc5507.html). Los arreglos correrían a cargo de HOWARD BIGGS (productor de The Ravens) y los músicos eran los habituales de la casa Atlantic, con el guitarrista MICKEY BAKER y el saxofonista SAM “THE MAN” TAYLOR como miembros destacados. Al año siguiente, es decir, en 1956, llegaría al puesto 15 de las listas de música negra. Tiene el sello de calidad de Atlantic, en sonido y arreglos, pero no es solo eso. La voz de Yvonne es de una belleza cautivadora. La dulce cantante anticipa a estilistas delicadas como Diana Ross, pero la canción en sí es como un compendio de la música negra de las tres décadas anteriores: jazz blues ardiente y arrastrado al estilo de los años 20 en la pesada sección rítmica, en el borboteo de los instrumentos de viento, con el protagonismo, muy poco habitual en el pop, de una trompeta, y también en algún quiebro melódico de la cantante; juegos y contrapuntos vocales del doo wop y esa melodía sencilla -en realidad un clásico escrito en los años 30-,interpretada de forma transparente por la voz de Mills. Tan original como suena. Tan emocionante como quepa imaginarse. Por desgracia el grupo no tuvo demasiado éxito, cosa que acabó acortando su carrera. Demasiada clase.

Atco sí obtuvo un gran éxito ese año con The Coasters. El problema es que Herb Abramson no tuvo nada que ver en el mismo: el grupo entró en Atlantic en el mismo paquete con sus propios productores, los míticos Leiber y Stoller, que tuvieron libertad para operar en el sello. Mientras tanto, las producciones de Herb no obtenían apenas repercusión (HERB ABRAMSON). Ese año fichó, por ejemplo, a GUITAR SLIM, guitarrista y cantante de blues que sólo dos años antes había sido número uno en las listas negras. Slim, excéntrico, con personal técnica para tocar la guitarra y una forma de cantar desgarrada, visceral, encajaba a duras penas en las sexys pero elegantes producciones Atlantic. Como un James Brown fuera de lugar que va soltando solos de guitarra que parecen lava viscosa no es extraño que las sesiones que Abramson le grabó entre 1956 y 1958 no encontraran un público. Temas como “Down through the years” muestran que quizá Abramson pensó que podría repetir el fenómeno Ray Charles, pero equivocó el tiro.

En 1957 cayó en la órbita de Abramson una artista ya veterana, LINDA HOPKINS, a la que produjo dos singles. Nacida en 1924 en Nueva Orleáns había tocado todos los palos de la música negra: jazz, blues, góspel y rhythm & blues habían pasado por su garganta. Su vida desde hacía años consistía en dar bolos sin descanso, en su condición de estajanovista sin suerte en el negocio musical. Así, con 33 años, Atco apuesta por ella. El primero de esos temas fue “Rock and roll blues”, de elocuente título. Ritmo a piñón, ardiente sección de viento, un piano incansable y, como guinda, la voz impresionante de Linda, carnosa, potente y modulada. Otra de esas delicias negras que pasaron por las manos de Abramson. Y que, como en el caso de Guitar Slim, quizá resultara en un producto demasiado racial… Definitivamente Abramson había perdido el olfato para el éxito.

Así llegamos a otro año neցro en la biografía de Abramson: 1958. Aquel año Abramson tenía en barbecho a Bobby Darin, cantante italoamericano de origen perversos y, como contaría más tarde Ahmet Ertegun, de inmenso ego, que se convertiría en una versátil estrella del pop en breve. Abramson le había producido en 1957 unas canciones que no funcionaron comercialmente. A principios de 1958 Darin llegó con “Splish splash” bajo el brazo para conseguir una última oportunidad con el sello, pero el productor la encontró absurda y se negó a grabarla. Ahmet Ertegün, que valoraba a Darin por sus múltiples talentos (cantaba, componía, tocaba diversos instrumentos…) y al que contrariaba el ninguneo al que lo sometía su antiguo mano derecha, se plantó e impuso a Herb la grabación del tema, que, humillación sobre humillación, llevaría a cabo el mismo Ertegün. Humillación sobre humillación sobre humillación: “Splish splash” fue número 1 en pocas semanas. ¿Y qué diantres tenía Abramson entre manos para no ver el potencial de Darin? Según discogs.com Atco publicó esos años (1957 y 1958) varios discos de músicos de sesión de la compañía. Los guitarristas AL CAIOLA y JIMMY SIMMONS vieron editados trabajos a su nombre por entonces, lo cual honra a Herb por querer darles una oportunidad de brillar por sí mismos (cosa, por otro lado, no muy habitual en los sellos de música negra posteriores, como era el caso de la Motown y el trato terrible al que sometía a sus músicos). Pero el que resultaría a la postre más conocido y exitoso fue KING CURTIS. Éste, del que ya he comentado algo más arriba, hacía méritos para cubrir el puesto de saxofonista oficial de Atlantic, hasta entonces ocupado por el también mencionado Sam Taylor. En febrero de 1958 graba su primera sesión como solista para Atco, con Herb a los mandos. En marzo saldría el primer sencillo, con “Birth of the blues” en su cara A. Era como jazz pop con ritmo rythm & blues. Accesible pero con encanto, parecería la música ideal para públicos adultos no demasiado exigentes… Total: Abramson, después del asunto Darin, decide vender su parte de Atlantic y se lanza al negocio musical en solitario. En esta nueva etapa no vería la luz del éxito más que en contadas ocasiones.

La cosa empezó más o menos bien, con el relativo éxito de BOBBY COMSTOCK & THE COUNTS y su versión de un tema country de Patti Page, “Tennessee waltz”, que llegó al puesto 52 del Billboard. Herb había fundado BLAZE RECORDS poco antes. Bobby era un cantante poco original y mejor quitarrista que empezó en el country y que decidió girar hacia el rock & roll por mor de los tiempos. Era originario de Ithaca, Nueva York. El pastiche que es “Tennesse waltz” indica qué punto de desorientación había alcanzado la deriva de Herb Abramson: un imitador de Elvis Presley, base instrumental aguerrida (ese estupendo solo con su guitarra Gibosn del mismo cantante) y cuerdas y coros sacados del Ray Charles baladístico. Y aún así gustó un poquito a la chiquillería.

En 1960 Herb se olvida de su sello independiente y crea TRIUMPH-BLAZE PRODUCTIONS. Su nuevo objetivo es hacer música y vender su distribución a otros sellos (wikipedia). Con este método de trabajo sacará un nuevo single de Bobby Comstock, “Jambalaya”, original de Hank Williams, ese mismo año. Atlantic le hace el favor de distribuirla. El tema, irresistiblemente kitsch, llegó a entrar en el Billboard, eso sí, a un discreto puesto 90 (Bobby Comstock Jambalaya - YouTube). El escaso éxito decidirá a Atlantic a cerrar las puertas a estos jóvenes pero escasamente preparados pupilos de Abramson. Aún así llama la atención la síncopa del motivo melódico de la guitarra que suena sin parar. Es como protofunk (espero que nadie se eche las manos a la cabeza). No sé. Es tan pegadiza que la rememoro una y otra vez y la acaba una sobreanalizando.

Al año siguiente Abramson adquiere las antiguas oficinas de Atlantic. Dentro del lote se encontraba el estudio de grabación. En esas instalaciones Abramson funda un nuevo sello, FESTIVAL. El estudio, que estaría a disposición de quien quisiera alquilarlo, serían los (sí, en plural) A-1 Sound Studios donde se grabó “Mercy, mercy” (Billboard, 14-agosto-1961). En ese (o esos) estudio(s) volvería a entrar Bobby Comstock en diversas ocasiones, y no siempre de la mano de tan poco inspirados arreglistas como en sus opacos éxitos anteriores (¿el mismo Herb?). El tema “The garden of Eden”, arreglado por BERT KEYES, curtido músico, productor, compositor y arreglista de la escena rhythm & blues neoyorquina, demuestra el potencial que tenía el cantante y guitarrista, con una canción espléndida, emotiva, arropada por unas cuerdas y coros que sí se justifican, como si a esas alturas ya sí se supiera qué hacer con ellos dentro de los esquemas pop. No en vano Keyes había trabajado ya con Luther Dixon, el creador del sonido algodonoso de las Shirelles, el primer girl group. Comstock canta con no mucha originalidad (mejor que un Cliff Richard o un Tony Conrad, por poner dos casos de artistas de gran éxito que son puros calcos de Elvis, pero su problema es que no había nacido en Inglaterra o Alemania, los países natales de los susodichos, que aún eran desiertos para el rock), pero tiene garra; mientras, su guitarra sigue soltando punteos nerviosos y desafiantes, en viva demostración que el sentido del ritmo no es propiedad de los neցros, que también hay blancos a los que les chorrea. Esa guitarra era el nexo de unión de Comstock con los arrabales de Atlantic. Arrabales, digo refiriéndome a los sellos creados por Abramson, siempre a la sombra de su antiguo reino. Comstock, de hecho, cuenta que su padre le puso una mandolina (instrumento de cuerda parecido a una guitarra, que suena, por ejemplo, en “Losing my religión”, de REM (1991)) con cinco años. Con 11, después de haber tocado country durante años en emisoras de radio con miembros de su familia, empezó a escuchar rhythm & blues en Nashville (Bobby Comstock). Podía tener todos esos antecedentes y un talento cierto o, al menos, en bruto, pero, como tantos otros, se quedó por el camino.

¿Qué marcaba la diferencia? Aunque con la música no ganaba un duro desde hace tiempo, Abramson tuvo la suerte de ser requerido por Jerry Blaine, su antiguo socio en Jubilee (ese sello dedicado al jazz que creó justo antes de entrar en Atlantic), para producir un disco de la cantante, pianista y, ante todo, stand-up comedian, en terminología actual, RUSTY WARREN. Fue una grabación de uno de sus espectáculos nocturnos, en realidad, que se titularía “Sinsational”. Como los dos anteriores discos de la humorista, también editados por Jubilee, fue un bombazo comercial. En aquella época los discos de humor vendían más que los de música - en un paralelismo con la devastación nuclear en la industria cultural actual provocados por internet, que ha provocado que lo que más se consuma sean videojuegos y relamidas series de televisión estadounidenses -. Qué podía hacer la gente si no, cuando el rock & roll había subvertido lo que se entendía como buen gusto – el grunge y su aura lo-fi y antivirtuosismo y el hip hop y su fétida emanación machista-violenta-cavernícola habían hecho lo propio en los 90 respecto de la hipermegaperfección ochentera y, encima, llegan los programas de intercambio de ficheros y lo aniquilan todo -. El mérito de Rusty es que ella hacía chistes de temática sensual y de protoliberación femenina. Estaba censurada en todas partes, menos en los locales nocturnos donde actuaba. Y vendía no por el boca oreja, sino porque Blaine, versado por su experiencia en el mundo de la radio comercial de finales de los 50, pagaba lo que hubiera que pagar a las tiendas de discos para colocar en los anaqueles más a la vista del público los discos de su artista. Era otra forma de payola (The Life and Times of Rusty Warren by Kliph Nesteroff - WFMU's Beware of the Blog). Así se hacen las estrellas, aunque en este caso estrella en voz baja, cuando los niños se han acostado ya.
En diciembre de 1.961 Festival sacó un single de JIMMY RICKS & THE RAVES, “Daddy rollin stone”, lo bastante atractivo como para que Atlantic dijera “éste lo sacamos nosotros con nuestro logo”, cosa que hizo en 1.962. Jimmy Ricks es el mismo Jimmy Ricks que mencionábamos un rato antes, allá por los felices (para Herb, creo yo) 40. Ahora, 15 años más tarde, presume de vozarrón, entre la voz de bajo de un grupo doo-wop y un cantante de blues, de clase y poderío, pero aunque los arreglos y el sonido acompañen no se diferencia mucho de lo que sacara Ruth Brown en los comienzos de Atlantic, o sea, desfasado.

Para culminar el largo historial de fracasos, que no de temazos, llegamos a otro viejo conocido del negocio, JIMMY BREEDLOVE. Éste, junto a otros cuatro pobres, fue seleccionado para los CUES, quinteto de voces destinada a proporcionar los coros a las estrellas del sello ATLANTC en 1954. Pobres porque no les dieron opción a triunfar por sí mismos. O sí: en 1955 sacaron “Burn that candle”, pero, cosas del funcionamiento de la industria musical de la época, Bill Haley sacó raudamente su propia versión que, por mor del racismo de los tiempos, obtuvo un éxito mucho mayor que la original. Y ahí se paralizó para los restos el futuro de los Cues. De estos tragos amargos ya hemos visto unos cuantos en lo que va de entrada. En 1957 Breedlove, más ambicioso que sus colegas, decide intentarlo como solista. Y, quizá por su excesivo eclecticismo no llegó a despegar nunca (el mismo problema que encaró Don Covay). Ya en 1963 graba con Herb Abramson “Jealous fool”, que salió editada por un sello minúsculo, DIAMOND RECORDS. Un grácil ejemplo de rock & roll con coros doo wop, que, como en el caso del otro Jimmy, Jimmy Ricks, está totalmente fuera de época. ¿En qué estaba pensando Herb Abramson?

Y, si realmente fue él quien grabó “Mercy, mercy”, ¿cómo es que en en apenas unos meses fue capaz de grabar algo tan rudo y moderno, tan alejado de su clasicismo?



******

 

[chispa]

… pues como sabemos el otro candidato a tal honor es Miller, RONALD ALONZO MILLER. También, según algún erudito, éste es el máximo candidato a coautor del tema (wikipedia). Para dolor de cabeza propia otras fuentes con apariencia de solventes apuntan a otro Ronald Miller, éste con Norman como segundo nombre, y futuro escritor para Motown, como autor del tema. A este Miller le atribuye discogs un montón de canciones que se ve que son del tal Alonzo. Otra nueva mina de información para el historiador chungo musical, que es musicvf.com, también lía lo suyo con estos dos músicos. En fin, hagamos caso por una vez a wikipedia, pues el artículo dedicado a “Mercy, mercy” goza de la seriedad y el esmero que en tantísimas ocasiones tanto echamos de menos en esa web.

No he encontrado referencia biográfica alguna en internet a este olvidado músico, guitarrista, bajista y compositor (le atribuyen a él algunos el bajo en “Mercy, mercy”, aparte de la coautoría del tema). En musicvf.com lo convierten en escritor de canciones para músicos neցros diversos. En 1962 lo encontramos en los créditos de temas de NAT KING COLE. También de una cantante de la escena rhythm & blues de cierto éxito, BABY WASHINGTON, cuyo “Handful of memories” llegó al 16 en las listas del ramo. Miller, en este caso, se acompañaba en la composición de otro espectro sin rostro de la música popular, LEE PORTER. La cantante se muestra, con su voz poderosa y modelada, muy próxima estilísticamente a Gladys Knight, aunque con un acercamiento más pop. Tampoco la producción resulta tan carnosa y apabullante como la que podía disfrutar Gladys por entonces. Su sello, SUE RECORDS, no podía ofrecerle más. Y eso que éste era el cobijo de Ike & Tina Turner desde finales de los 50.

Scepter sí que podía adornar como era debido otro de los temas escritos por el dúo Miller-Porter, “Not for all the money in the world”, esta vez para las voces acopladísimas de THE SHIRELLES. De nuevo faltan palabras para describir la belleza de un tema del grupo que es el canon primigenio de los grupos de chicas de los 60. La producción y los arreglos corren a cargo de STAN GREENBERG, a la sazón, hijo (y ciego) de la dueña de Scepter, Florence Greenberg, la cuarentona blanca y judía, que, aburrida (American Singing Groups: A History from 1940s to Today, de Jay Warner), se decidió a crear su propio sello para dar salida a la música que tanto le gustaba. Stan seguía la pauta marcada por LUTHER DIXON, el músico y arreglista que creó esa clase de sonido, orquestal, esponjoso, con gran realce de las voces, con composición espacial de cómo y dónde debía sonar cada instrumento, del que luego tanto bebió Phil Spector.

Así pues Ronald Alonzo Miller debía ser uno de los escritores del edificio Brill, gremio que frecuentó Florence Greenberg sin descanso en los inicios de su aventura musical. Allí Miller coincidiría con Don Covay. Era quizá también músico de su banda en las fechas de la grabación de “Mercy, mercy”, pues, según una versión de cómo se produjo la grabación del tema, ésta tuvo lugar el día siguiente a una memorable actuación de Covay con sus Goodtimers (recordemos cómo cuenta Covay que compuso la canción). Según esa versión junto con Miller estarían en la banda de Covay, el corista George “King” Clemons, el bajista Horace “Ace” Hall, los ya mencionados Bernard Purdie y Bob Bushnell, así como el guitarrista JIMMY JOHNSON y… Jimi Hendrix. Todos ellos, también y según diversos autores, estuvieron en la grabación del tema. En el caso de Hendrix algún erudito dice que sus prestaciones a la guitarra, su protagonismo a lo largo y ancho del mismo, sólo se justificarían en el caso de un músico que hubiera tocado la canción en otras ocasiones y fuera habitual de la banda de directo de Covay… lo cual podría también dejarlo fuera de la participación en la grabación. Así, en base a estos indicios alguien dice que el guitarrista no fue otro que Jimmy Johnson. ¿Porqué? Pues porque según cuenta el mismo Jimi Hendrix su estilo a la guitarra se basaba en el de Curtis Mayfield y, también, en el artículo de wikipedia se dice o se da a entender que a su vez Johnson tocaba en la banda de Curtis o lo hacía a su estilo. O sea que si la guitarra sonaba a Curtis Mayfield podía deberse a que cualquiera de los dos discípulos suyos que se vinculan a “Mercy, mercy” había tocado la misma. Ahora que con ese nombre tan genérico, Jimmy Johnson, no hay manera de encontrar pistas fiables en internet. ¿Fue el Jimmy Johnson, músico blanco originario de Alabama que andando el tiempo formaría parte de la Muscle Shoals Rhythm Section?

****

De la fenomenal nebulosa que rodea la canción aún quedan sin iluminar dos figuras, como hemos visto. Una es el vocalista GEORGE “KING” CLEMONS. La otra el bajista HORACE “ACE” HALL.

*GEORGE “KING” CLEMONS sería la segunda voz en “Mercy, mercy”. Este músico y cantante no aparece acreditado en ningún disco del periodo, por mucho que por entonces, según él cuenta, actuara con frecuencia en los garitos neoyorquinos donde sonaba rhythm & blues en directo. De hecho, su relato es una de las principales pruebas de la participación de Jimi Hendrix en “Mercy, mercy”. Lo cuenta de forma bien gráfica de este modo (wikipedia): “Curtis Knight, Jimmy (Jimi Hendrix) y yo vivíamos en el mismo edificio de apartamentos, ubicado en la Calle 81 (cerca del Estudio A-1, donde se grabó la canción). Don Covay se dejó caer un día. Iba a la caza de un contrato discográfico. Se pasaba a menudo por los clubes de Harlem buscando músicos para las canciones que tenía previsto vender a Atlantic. Decía: “Tengo esta canción y me gustaría que intervinieras en ella. Pásate por el estudio. ¿Podrías cantar aquí? ¿Podrías tocar esto?””.

*****

*En cuanto a HORACE “ACE” HALL se trata del músico más veterano del lote, junto con el mismo Don Covay. Covay empezó su andadura discográfica en 1956, con 18 años; sólo un año después, en 1957, encuentro el primer hito discográfico del bajista. Según cuentan en el canal de Marino Frost en youtube, era originario de Houston (Texas) y pertenecía por tanto a la escuela de blues y rock de la ciudad. En su adolescencia tocaba en locales de su ciudad. Cuando acabó el instituto se enroló en la JIMMY McCRACKLIN BLUES BAND, banda de San Francisco liderada por un pianista que, según wikipedia, es considerado el músico más importante de la escena musical de su ciudad en los años posteriores a la II Guerra Mundial. En 1958, con Hall en plantilla, McCracklin logró llegar al puesto nº 5 del Billboard con “The walk”, propulsada por su aparición en el entonces celebérrimo programa musical “American bandstand”. Se trataba de un esquelético número de baile donde brilla el guitarrista Lafayette Thomas y el batería. Thomas dibuja por debajo de la voz de McCracklin los acordes de la canción, que, según TheHoundBlog: Lafayette "The Thing" Thomas, se han convertido en un fraseo de guitarra clásico en la historia del rock; en el estribillo se unen unos escuetos piano y saxofón en un airoso ejercicio de rock & roll – bluesero realmente adictivo. Precisamente en los discos en solitario que el guitarrista LAFAYETTE THOMAS sacara en esta época colaboró Horace Hall.

McCracklin y compañía aprovecharían su presencia en “American bandstand” para hacer contactos con artistas de renombre de entonces, como THE DRIFTERS y THE SHIRELLES, con los que se embarcan en una gira conjunta. Una de sus estaciones de paso, Nueva York, se convierte en base de operaciones. De allí marcharían a girar por Canadá. Y de allí de nuevo a Nueva York. Ya era principios de los 60. Habían estado tocando sin parar y McCracklin sacó más discos hasta ese punto, pero sin llegar ni remotamente al éxito de “The walk”. Y eso que la poderosa discográfica MERCURY fichó a McCracklin a raíz de dicho éxito. “The walk” había aparecido en un sello de blues, CHECKER, subsidiario de CHESS, ubicada en Chicago. Mercury publicó en 1959 “What’s that”, un cañonazo rhythm & blues tan elegante como enérgico, con un ritmo sostenido, que mantiene a la canción en constante tensión. La tensión llega al punto de ebullición con la aparición medida y justa del saxo y los fraseos casi jazzísticos de la guitarra de Thomas, pero nunca llega a explotar, en una demostración de clase y dominio absoluto del material que utilizaban, pura dinamita domesticada. Por lo poco que he visto esta canción se ve que salió sólo para jukebox (¿porqué?). También de ese año es “Let’s do it (The chicken scratch)”, un número de baile con profusión de vientos y una sección rítmica sincopada e inmutable, que me trae recuerdos del afro-beat. La música hipnótica no es un invento de los 70, como veo.

Mercury no le da más chance a McCracklin así que el músico busca nuevos horizontes. Un sello de Memphis, HI RECORDS, le edita un single en 1960, “Things I meant to say”. En esta escudería militaba BILL BLACK, el primer contrabajista (y el primer músico junto a Scotty Moore) que grabó junto a Elvis Presley. En solitario hacía rockabilly. Por su parte, McCracklin hizo soul sureño, que para eso había viajado hasta Memphis, con un guiño evidente al Ray Charles baladista. Tampoco se comió una rosca con este tema. En este punto llegamos, pues a 1961, año en que la banda del pianista recala en Nueva York. Allí deciden separarse. Tanto Hall como el gran guitarrista Lafayette Thomas deciden instalarse en la ciudad, epicentro del soul y el pop neցro en general en aquel momento.

Horace Hall encontró trabajo estable como músico en el THERESA HOTEL, una joya arquitectónica del barrio de Harlem, y un símbolo cultural neցro durante años, pues en la era de la segregación racial, que duró hasta bien entrados los 60, era el hotel preferido por la élite negra (deportistas, músicos, empresarios, etc). En los años en que Hall estuvo en nómina del hotel estuvo alojado allí Fidel Castro (bueno, en 1960, algo antes de que Hall se instalara en Nueva York definitivamente) y el líder de la República Democrática del Congo Patrice Lumumba (wikipedia).

Hall también tocó en otros lugares de la ciudad. Era uno de esos músicos increíblemente talentosos que estaban por allí, contribuyendo desde el más profundo anonimato a uno de los episodios más brillantes de la historia de la música pop, o sea, el rock-soul-pop neցro neoyorquino de los 50 y 60, y con los que tuvo ocasión de contar otro talentoso no tan olvidado como él, pero casi, o sea, nuestro Don Covay.

Hall aparecerá en más ocasiones en esta historia pues militaría en breve en algún grupo con Jimi Hendrix.

*****

Lo siento, no he encontrado demasiadas evidencias acerca de quién produjo “Mercy, mercy”. En wikipedia dicen que fue HERB ABRAMSON, dueño de Rosemart y nada menos que cofundador de Atlantic. Ni siquiera en la documentadísima earlyhendrix.com se atreven a afirmar eso. Como mucho mencionan a un ente ectoplásmico, GLOVON, como responsable al otro lado de la cabina de sonido. Este ente aparece enumerado en el elenco artístico de una de las ediciones del álbum “Mercy!”, publicado en 1965, y que contenía “Mercy, mercy”. Si fue Abramson, todos los veinteañeros que intervinieron en la grabación de “Mercy, mercy”, futuros secundarios de lujo en el gran negocio de la música casi todos ellos (cada uno en una faceta: Purdie como excelente batería de funk; Bushnell, como bajista todoterreno; Ott, principalmente como compositor y arreglista; Covay como compositor; Jimmy Johnson como guitarrista de sesión), por no hablar de Jimi Hendrix, y que , por entonces no eran más que esforzados supervivientes en el tumultuoso Nueva York de la época, todos ellos, digo, pudieron tener enfrente a una auténtica luminaria de la música negra, si bien él mismo blanco, implicada en el nacimiento de todo un género, de toda una escena en la que esos mismos músicos trataban de encontrar acomodo: la del rhythm & blues. Aunque no fuera él el productor merece la pena conocer sus andanzas pues pareciera que con ellas cerramos el círculo de esta confusa historia.

HERB ABRAMSON había nacido en Brooklyn en 1916, o sea, tenía ya 48 años cuando produjo “Mercy, mercy”. De coleccionista de discos de jazz en su adolescencia pasó a conocer a otros aficionados como él, los hermanos Ertegün, Ahmet y Nesuhi, en Washington D.C. A principios de los años 40 era promotor de conciertos de jazz en Nueva York y Washington. Entre 1944 y 1947 fue A & R a tiempo parcial y productor para el sello NATIONAL RECORDS, disocgráfica independiente pionera en el campo del rhythm & blues. Allí trabajó en discos de JOE TURNER, BILLY ECKSTINE y THE RAVENS, entre otros. Todo esto lo hacía como hobby pues mientras tanto estudiaba para dentista en la Universidad de Nueva York (Herb Abramson Dies). Según la web bobbydarin.net, que cita al mismo Ahmet Ertegun, “Herb se encargaba de las sesiones de grabación en National, y allí grabó, etc”. A pesar de su condición casi amateur los trabajos que grabó en el sello obtuvieron gran repercusión comercial. Así, en 1945, “A cottage for sale”, de Eckstine (grabada por Abramson según Billy Eckstine - Love Songs CD Album), fue número 8 en el Billboard. Eckstine era un crooner de refinadas maneras, y se hacía acompañar de una poblada orquesta, con cuerdas incluidas. Lo suficientemente lujoso y edulcorado como para convertir a su intérprete, a juzgar por los comentarios de octogenarios en youtube, en un hito en su generación. neցro (“creole”, o sea, mulato) como era y todo. Curiosamente Eckstine años atrás había dado cobijo en su banda a las estrellas emergentes del be-bop, como Charlie Parker.

En 1946 una de las 26 canciones que grabó Herb Abramson a Big Joe Turner para National (allmusic.com) llegó al puesto 6 de las listas de rhythm & blues. En concreto, “My gal’s a jockey”. Con su letra atrevida ((…)“mi chica está con sus largas piernas sobre mí” (…)) y su sección de saxos ardientes la verdad es que no le veo mucha diferencia con el Little Richard de la era rock & roll, como no sea en el tempo, más acelerado en el último caso. Con razón Doc Pomus afirmaba (wikipedia) que el rock & roll no hubiera existido sin Turner.

Ese mismo año Abramson daba rienda suelta a su afición por el gospel y el jazz con la creación de dos sellos dedicados respectivamente a ambos géneros, JUBILEE y QUALITY, pero no funcionaron demasiado bien. Así pues se deshizo de ellos al año siguiente (HERB ABRAMSON). Pronto también acabaría su relación con National y también comenzaría su compromiso en serio con la música: “En 1947 fundamos ATLANTIC. Como Herb cobraba un sueldo muy bajo en National le tenté para venirse con nosotros, cosa que conseguí”, cuenta Ertegün. Así, los viejos conocidos de correrías en el mundo de aficionados al jazz de la ciudad de Nueva York unían sus destinos en uno de los proyectos musicales más relevantes del siglo XX. No sé si antes de abandonar National le dio tiempo a Abramson para producir a los recién llegados The Ravens, como Big Joe Turner unos pioneros en su género, en este caso el doo-wop (según Herb Abramson Dies sí). En 1947 National sacó varios sencillos del cuarteto vocal neցro originario de Harlem. Uno de ellos, “Write me a letter” llegó al puesto nº 5 de las listas de rhythm & blues en 1948. Jazz vocal con piano bluesero, guitarra eléctrica y la voz de barítono de Jimmy Ricks tan profunda como seductora. O cuando la elegancia y la clase no están reñidas con el poderío rítmico y la sensualidad. Nina Simone le debe algo a estos sonidos.

El primer disco de Atlantic fue la canción “That old black magic”, interpretada por la excéntrica banda TINY GRIMES AND HIS ROCKIN’ HIGHLANDERS. Tiny Grimes era guitarrista y había tocado jazz con Art Tatum, Billie Holiday y hasta Charlie Parker, pero a la altura de 1948 se le fue la cabeza y pretendió triunfar con canciones pegadizas con aires jazzísticos como ésta, acompañado de unos Highlanders que como su nombre anunciaba eran escoceses de pega con faldas incluidas, sus propios músicos…

Y el primer éxito del sello llegó al año siguiente, con “Drinkin’ wine spoo-dee-oo-dee”, de STICK McGHEE. Este bluesman era originario de Tennessee y había estado dando tumbos durante años, un poco como el joven Muddy Waters. Estuvo luchando en la II Guerra Mundial y allí, para divertirse, se le ocurrió una oda a la borrachera tan llena de tacos como cualquier tema de hip hop. Una vez licenciado, e instalado en Nueva York, graba la canción (sin tacos) sin que tuviera repercusión alguna. Llega a oídos de los jefes de Atlantic, que se encierran dos días con McGhee para regrabar la canción (wikipedia; The last sultan: the life and times of Ahmet Ertegun, de Robert Greenfield). El resultado es un clásico del jump blues, es decir, según wikipedia, una variante con ritmo acelerado del blues, popularizado en las grandes ciudades del Norte estadounidense en los 40 y que es uno de los precedentes inmediatos del rock & roll. Más de uno la habrá oído en la versión de Jerry Lee Lewis. McGhee canta relajado, casi en plan crooner, a horcajadas sobre un ritmo infeccioso, que se queda corto ante su desinhibida interpretación vocal, para más inri (y placer auditivo), respaldada por una segunda voz que le da la réplica y la espolea (él mismo, en un ejemplo primigenio de overdub). Este temazo llegó al número 26 del Billboard.

En 1950 llega un éxito aún mayor (no sé cuantas semanas como número uno en las listas negras, un hito por entonces) con “Teardrops from my eyes”, de su reciente fichaje RUTH BROWN. Procedente de Richmond (Virginia) se había fugado a los 17 añitos con su novio para ganarse la vida cantando. ¿Sus modelos? Ella Fitzgerald y Billie Holiday. Ertegun y Abramson, que marcharon a Washington D.C. para verla actuar, la fichan y la convencen de pasarse al rhythm & blues. El resultado es un híbrido de jump blues y jazz blues al estilo de Ella, accesible y exuberante gracias al juego jazzístico que dan el trombón y el saxo en sus respectivos solos.

Más rhythm & blues rezongón, contenido y sensual vuelve a dar un gran éxito al sello, esta vez de la mano de un cuarteto vocal de Washington, THE CLOVERS. Influidos por The Ravens y el góspel y con un solo single sin repercusión en su haber son fichados por Atlantic cuando la compañía observa el creciente éxito de los grupos vocales. A Ertegun no les gustó con su propio repertorio (y estilo). En cambio, con un tema que él mismo había compuesto de camino para verlos (y que para que se lo aprendieran él mismo les cantó, interpretación improvisada que es recibida con risas ahogadas por los jóvenes intérpretes) (Marv Goldberg's R&B Notebooks - The Clovers), sí que le convencen. Ya no más orientación jazzie: lo que gusta a la gente es el rhythm & blues. Ese tema era “Don’t you know I love you” y fue el que alcanzó el número 1 de las listas del género en 1951. La grabación del tema corrió a cargo de su autor, Ertegun, y de Abramson (The Clovers - Inductees - The Vocal Group Hall of Fame Foundation). El resultado era blues pasado por el tamiz vocal de un grupo doo wop con lo mejor de ambos mundos: sensualidad y clase, todo por el mismo precio. Y de regalo la contribución de un piano y un saxo que trazan un tercer referente estilístico, el jazz. Sublime.

Así pues efectivamente los dueños de Atlantic estaban construyendo un sonido y estaban construyendo, de paso, la identidad de sus artistas. ¿De qué modo? Obligaban a cantantes de pop jazzie, de música melódica domesticada, a hacer jump blues, de modo que el híbrido resultara atractivo para el público (neցro o no). Ellos percibieron que la clave estaba en el ritmo: ese ritmo obstinado, machacón e incitante del blues definiría el futuro de la música popular.

La llegada de los Clovers al Olimpo del éxito no impidió que Ruth Brown siguiera siendo la gran referencia de Atlantic durante los años sucesivos. Así, en 1952 llegaba de nuevo al número uno de la lista de música negra con “5 – 10 – 15 hours”, que tiene un sonido muy parecido al éxito de los Clovers del año anterior. El ritmo sincopado, el piano juguetón y la voz elegante de Brown, quien no oculta el influjo de la excelsa Ella Fitzgerald en su forma de cantar, se mecen junto al saxo de WILLIS GATOR JACKSON, que, de improviso, estalla en un solo incendiario. Me niego a seguir gastando palabras de admiración. Lo dicho.

En 1953 los acontecimientos toman un giro imprevisto y, a la postre, dramático, para Herb Abramson. Llamado a filas, pasa dos años sirviendo en un regimiento médico -por su condición de dentista-, emplazado en la lejana Alemania. En unos meses entraría para sustituirle Jerry Wexler.

Las huellas musicales de Abramson se pueden rastrear de todos modos en ese año, pues un tema coescrito por él llega a la órbita del mainstream de entonces. Se trata de “I’m yearning”, que cae en gracia a un meloso cantante de la época, el italoamericano DON CORNELL. Canta con su acariciadora voz de barítono acompañado de una big band. Aunque ahora no se acuerde nadie de él (con razón) en su momento disfrutó de gran éxito. Sus temas residieron en las listas de éxito durante largos años, entre los 40 y los 50 (wikipedia), hasta que el rock & roll, como a tantos otros artistas y estilos, lo barrió del mapa.

De todos modos Herb nunca destacó como compositor (como muestra un botón), tarea en la que sí se prodigó su socio Ertegun.

Herb vuelve a casa en 1955… con una novia alemana del brazo. A su mujer, Miriam, que era la responsable financiera de Atlantic no le hizo mucha gracia, como es lógico. Pronto se divorciarían. Por otra parte Ahmet Ertegun también había cambiado de pareja profesional; como sabemos, el elegido fue Jerry Wexler. El maridaje funcionó de maravilla en ausencia de Herb. Entre otras cosas ficharon a Ray Charles y trataron también de hacerlo con Elvis Presley, pero no les alcanzó el presupuesto. También a Jerry Wexler se le ocurrió bautizar a esa música que hacían como rhythm & blues. Herb Abramson no tenía lugar. O sí: tendría que abrirse un hueco y demostrar su valía. Le crearon un subsello, ATCO, que gestionaría con plena libertad.

El primer fichaje fue un grupo de doo wop de Philadelphia, THE SENSATIONS, con cantante femenina al frente, YVONNE MILLS. Herb Abramson había echado el ojo a uno de sus componentes masculinos en un concurso de talentos en la ciudad natal del grupo; en fechas sucesivas se precipitan los acontecimientos. Abramson, deseoso de ofrecer carne fresca a sus socios, le dice a este cantante, TOMMY WICKS, que lo que busca es un grupo vocal. Wicks estuvo en uno, ya disuelto, tiempo atrás, pero miente e informa triunfante a Abramson que aún existe. Se llamaban THE CAVALIERS. Los reúne para un nuevo concurso musical. Al organizador, un famoso pinchadiscos local, les gusta tanto que les ofrece ser su mánager. Yvonne, que simplemente sustituía a un miembro del cuarteto, acabó convirtiéndose en el principal atractivo del grupo a ojos de su mánager. Tommy informa a éste, Kae Williams, que Atlantic está interesada en el grupo. Y Kae organiza una audición con el sello. Jerry Wexler les pide que intercambien sus papeles: Yvonne Mills debía ser la líder del grupo. Y de Cavaliers (Caballeros) nada: acababan de nacer THE SENSATIONS (http://www.classicurbanharmony.net/Sensations Story Part 1 Web.pdf). Herb Abramson se encargó de producir “Yes, Sir, that’s my baby” y otros tres temas más en una primera sesión de grabación (http://members.home.nl/henk.gorter/Itc5507.html). Los arreglos correrían a cargo de HOWARD BIGGS (productor de The Ravens) y los músicos eran los habituales de la casa Atlantic, con el guitarrista MICKEY BAKER y el saxofonista SAM “THE MAN” TAYLOR como miembros destacados. Al año siguiente, es decir, en 1956, llegaría al puesto 15 de las listas de música negra. Tiene el sello de calidad de Atlantic, en sonido y arreglos, pero no es solo eso. La voz de Yvonne es de una belleza cautivadora. La dulce cantante anticipa a estilistas delicadas como Diana Ross, pero la canción en sí es como un compendio de la música negra de las tres décadas anteriores: jazz blues ardiente y arrastrado al estilo de los años 20 en la pesada sección rítmica, en el borboteo de los instrumentos de viento, con el protagonismo, muy poco habitual en el pop, de una trompeta, y también en algún quiebro melódico de la cantante; juegos y contrapuntos vocales del doo wop y esa melodía sencilla -en realidad un clásico escrito en los años 30-,interpretada de forma transparente por la voz de Mills. Tan original como suena. Tan emocionante como quepa imaginarse. Por desgracia el grupo no tuvo demasiado éxito, cosa que acabó acortando su carrera. Demasiada clase.

Atco sí obtuvo un gran éxito ese año con The Coasters. El problema es que Herb Abramson no tuvo nada que ver en el mismo: el grupo entró en Atlantic en el mismo paquete con sus propios productores, los míticos Leiber y Stoller, que tuvieron libertad para operar en el sello. Mientras tanto, las producciones de Herb no obtenían apenas repercusión (HERB ABRAMSON). Ese año fichó, por ejemplo, a GUITAR SLIM, guitarrista y cantante de blues que sólo dos años antes había sido número uno en las listas negras. Slim, excéntrico, con personal técnica para tocar la guitarra y una forma de cantar desgarrada, visceral, encajaba a duras penas en las sexys pero elegantes producciones Atlantic. Como un James Brown fuera de lugar que va soltando solos de guitarra que parecen lava viscosa no es extraño que las sesiones que Abramson le grabó entre 1956 y 1958 no encontraran un público. Temas como “Down through the years” muestran que quizá Abramson pensó que podría repetir el fenómeno Ray Charles, pero equivocó el tiro.

En 1957 cayó en la órbita de Abramson una artista ya veterana, LINDA HOPKINS, a la que produjo dos singles. Nacida en 1924 en Nueva Orleáns había tocado todos los palos de la música negra: jazz, blues, góspel y rhythm & blues habían pasado por su garganta. Su vida desde hacía años consistía en dar bolos sin descanso, en su condición de estajanovista sin suerte en el negocio musical. Así, con 33 años, Atco apuesta por ella. El primero de esos temas fue “Rock and roll blues”, de elocuente título. Ritmo a piñón, ardiente sección de viento, un piano incansable y, como guinda, la voz impresionante de Linda, carnosa, potente y modulada. Otra de esas delicias negras que pasaron por las manos de Abramson. Y que, como en el caso de Guitar Slim, quizá resultara en un producto demasiado racial… Definitivamente Abramson había perdido el olfato para el éxito.

Así llegamos a otro año neցro en la biografía de Abramson: 1958. Aquel año Abramson tenía en barbecho a Bobby Darin, cantante italoamericano de origen perversos y, como contaría más tarde Ahmet Ertegun, de inmenso ego, que se convertiría en una versátil estrella del pop en breve. Abramson le había producido en 1957 unas canciones que no funcionaron comercialmente. A principios de 1958 Darin llegó con “Splish splash” bajo el brazo para conseguir una última oportunidad con el sello, pero el productor la encontró absurda y se negó a grabarla. Ahmet Ertegün, que valoraba a Darin por sus múltiples talentos (cantaba, componía, tocaba diversos instrumentos…) y al que contrariaba el ninguneo al que lo sometía su antiguo mano derecha, se plantó e impuso a Herb la grabación del tema, que, humillación sobre humillación, llevaría a cabo el mismo Ertegün. Humillación sobre humillación sobre humillación: “Splish splash” fue número 1 en pocas semanas. ¿Y qué diantres tenía Abramson entre manos para no ver el potencial de Darin? Según discogs.com Atco publicó esos años (1957 y 1958) varios discos de músicos de sesión de la compañía. Los guitarristas AL CAIOLA y JIMMY SIMMONS vieron editados trabajos a su nombre por entonces, lo cual honra a Herb por querer darles una oportunidad de brillar por sí mismos (cosa, por otro lado, no muy habitual en los sellos de música negra posteriores, como era el caso de la Motown y el trato terrible al que sometía a sus músicos). Pero el que resultaría a la postre más conocido y exitoso fue KING CURTIS. Éste, del que ya he comentado algo más arriba, hacía méritos para cubrir el puesto de saxofonista oficial de Atlantic, hasta entonces ocupado por el también mencionado Sam Taylor. En febrero de 1958 graba su primera sesión como solista para Atco, con Herb a los mandos. En marzo saldría el primer sencillo, con “Birth of the blues” en su cara A. Era como jazz pop con ritmo rythm & blues. Accesible pero con encanto, parecería la música ideal para públicos adultos no demasiado exigentes… Total: Abramson, después del asunto Darin, decide vender su parte de Atlantic y se lanza al negocio musical en solitario. En esta nueva etapa no vería la luz del éxito más que en contadas ocasiones.

La cosa empezó más o menos bien, con el relativo éxito de BOBBY COMSTOCK & THE COUNTS y su versión de un tema country de Patti Page, “Tennessee waltz”, que llegó al puesto 52 del Billboard. Herb había fundado BLAZE RECORDS poco antes. Bobby era un cantante poco original y mejor quitarrista que empezó en el country y que decidió girar hacia el rock & roll por mor de los tiempos. Era originario de Ithaca, Nueva York. El pastiche que es “Tennesse waltz” indica qué punto de desorientación había alcanzado la deriva de Herb Abramson: un imitador de Elvis Presley, base instrumental aguerrida (ese estupendo solo con su guitarra Gibosn del mismo cantante) y cuerdas y coros sacados del Ray Charles baladístico. Y aún así gustó un poquito a la chiquillería.

En 1960 Herb se olvida de su sello independiente y crea TRIUMPH-BLAZE PRODUCTIONS. Su nuevo objetivo es hacer música y vender su distribución a otros sellos (wikipedia). Con este método de trabajo sacará un nuevo single de Bobby Comstock, “Jambalaya”, original de Hank Williams, ese mismo año. Atlantic le hace el favor de distribuirla. El tema, irresistiblemente kitsch, llegó a entrar en el Billboard, eso sí, a un discreto puesto 90 (Bobby Comstock Jambalaya - YouTube). El escaso éxito decidirá a Atlantic a cerrar las puertas a estos jóvenes pero escasamente preparados pupilos de Abramson. Aún así llama la atención la síncopa del motivo melódico de la guitarra que suena sin parar. Es como protofunk (espero que nadie se eche las manos a la cabeza). No sé. Es tan pegadiza que la rememoro una y otra vez y la acaba una sobreanalizando.

Al año siguiente Abramson adquiere las antiguas oficinas de Atlantic. Dentro del lote se encontraba el estudio de grabación. En esas instalaciones Abramson funda un nuevo sello, FESTIVAL. El estudio, que estaría a disposición de quien quisiera alquilarlo, serían los (sí, en plural) A-1 Sound Studios donde se grabó “Mercy, mercy” (Billboard, 14-agosto-1961). En ese (o esos) estudio(s) volvería a entrar Bobby Comstock en diversas ocasiones, y no siempre de la mano de tan poco inspirados arreglistas como en sus opacos éxitos anteriores (¿el mismo Herb?). El tema “The garden of Eden”, arreglado por BERT KEYES, curtido músico, productor, compositor y arreglista de la escena rhythm & blues neoyorquina, demuestra el potencial que tenía el cantante y guitarrista, con una canción espléndida, emotiva, arropada por unas cuerdas y coros que sí se justifican, como si a esas alturas ya sí se supiera qué hacer con ellos dentro de los esquemas pop. No en vano Keyes había trabajado ya con Luther Dixon, el creador del sonido algodonoso de las Shirelles, el primer girl group. Comstock canta con no mucha originalidad (mejor que un Cliff Richard o un Tony Conrad, por poner dos casos de artistas de gran éxito que son puros calcos de Elvis, pero su problema es que no había nacido en Inglaterra o Alemania, los países natales de los susodichos, que aún eran desiertos para el rock), pero tiene garra; mientras, su guitarra sigue soltando punteos nerviosos y desafiantes, en viva demostración que el sentido del ritmo no es propiedad de los neցros, que también hay blancos a los que les chorrea. Esa guitarra era el nexo de unión de Comstock con los arrabales de Atlantic. Arrabales, digo refiriéndome a los sellos creados por Abramson, siempre a la sombra de su antiguo reino. Comstock, de hecho, cuenta que su padre le puso una mandolina (instrumento de cuerda parecido a una guitarra, que suena, por ejemplo, en “Losing my religión”, de REM (1991)) con cinco años. Con 11, después de haber tocado country durante años en emisoras de radio con miembros de su familia, empezó a escuchar rhythm & blues en Nashville (Bobby Comstock). Podía tener todos esos antecedentes y un talento cierto o, al menos, en bruto, pero, como tantos otros, se quedó por el camino.

¿Qué marcaba la diferencia? Aunque con la música no ganaba un duro desde hace tiempo, Abramson tuvo la suerte de ser requerido por Jerry Blaine, su antiguo socio en Jubilee (ese sello dedicado al jazz que creó justo antes de entrar en Atlantic), para producir un disco de la cantante, pianista y, ante todo, stand-up comedian, en terminología actual, RUSTY WARREN. Fue una grabación de uno de sus espectáculos nocturnos, en realidad, que se titularía “Sinsational”. Como los dos anteriores discos de la humorista, también editados por Jubilee, fue un bombazo comercial. En aquella época los discos de humor vendían más que los de música - en un paralelismo con la devastación nuclear en la industria cultural actual provocados por internet, que ha provocado que lo que más se consuma sean videojuegos y relamidas series de televisión estadounidenses -. Qué podía hacer la gente si no, cuando el rock & roll había subvertido lo que se entendía como buen gusto – el grunge y su aura lo-fi y antivirtuosismo y el hip hop y su fétida emanación machista-violenta-cavernícola habían hecho lo propio en los 90 respecto de la hipermegaperfección ochentera y, encima, llegan los programas de intercambio de ficheros y lo aniquilan todo -. El mérito de Rusty es que ella hacía chistes de temática sensual y de protoliberación femenina. Estaba censurada en todas partes, menos en los locales nocturnos donde actuaba. Y vendía no por el boca oreja, sino porque Blaine, versado por su experiencia en el mundo de la radio comercial de finales de los 50, pagaba lo que hubiera que pagar a las tiendas de discos para colocar en los anaqueles más a la vista del público los discos de su artista. Era otra forma de payola (The Life and Times of Rusty Warren by Kliph Nesteroff - WFMU's Beware of the Blog). Así se hacen las estrellas, aunque en este caso estrella en voz baja, cuando los niños se han acostado ya.
En diciembre de 1.961 Festival sacó un single de JIMMY RICKS & THE RAVES, “Daddy rollin stone”, lo bastante atractivo como para que Atlantic dijera “éste lo sacamos nosotros con nuestro logo”, cosa que hizo en 1.962. Jimmy Ricks es el mismo Jimmy Ricks que mencionábamos un rato antes, allá por los felices (para Herb, creo yo) 40. Ahora, 15 años más tarde, presume de vozarrón, entre la voz de bajo de un grupo doo-wop y un cantante de blues, de clase y poderío, pero aunque los arreglos y el sonido acompañen no se diferencia mucho de lo que sacara Ruth Brown en los comienzos de Atlantic, o sea, desfasado.

Para culminar el largo historial de fracasos, que no de temazos, llegamos a otro viejo conocido del negocio, JIMMY BREEDLOVE. Éste, junto a otros cuatro pobres, fue seleccionado para los CUES, quinteto de voces destinada a proporcionar los coros a las estrellas del sello ATLANTC en 1954. Pobres porque no les dieron opción a triunfar por sí mismos. O sí: en 1955 sacaron “Burn that candle”, pero, cosas del funcionamiento de la industria musical de la época, Bill Haley sacó raudamente su propia versión que, por mor del racismo de los tiempos, obtuvo un éxito mucho mayor que la original. Y ahí se paralizó para los restos el futuro de los Cues. De estos tragos amargos ya hemos visto unos cuantos en lo que va de entrada. En 1957 Breedlove, más ambicioso que sus colegas, decide intentarlo como solista. Y, quizá por su excesivo eclecticismo no llegó a despegar nunca (el mismo problema que encaró Don Covay). Ya en 1963 graba con Herb Abramson “Jealous fool”, que salió editada por un sello minúsculo, DIAMOND RECORDS. Un grácil ejemplo de rock & roll con coros doo wop, que, como en el caso del otro Jimmy, Jimmy Ricks, está totalmente fuera de época. ¿En qué estaba pensando Herb Abramson?

Y, si realmente fue él quien grabó “Mercy, mercy”, ¿cómo es que en en apenas unos meses fue capaz de grabar algo tan rudo y moderno, tan alejado de su clasicismo?



******

---------- Post added 11-jul-2014 at 10:41 ----------

*Covay afirmó que la contribución de Hendrix se extendió a todas las canciones del álbum que publicó al rebufo del éxito de “Mercy, mercy”, titulado, muy adecuadamente, “Mercy!”. Según earlyhendrix.com le fallaba la memoria al excelente músico de Orangeburg: las sesiones de grabación del resto de canciones que completaban dicho álbum tuvieron lugar entre el 1 y el 5 de octubre de 1964, fechas en las que Hendrix se encontraba de gira al lado de SAM COOKE.
La grabación de “Mercy, mercy”, en mayo de aquél año, aún coincidió con su etapa como músico fijo de la banda de los Isley Brothers.



Chispa: por ahora es todo lo que puso( 3 abril de 2014 )

 

[Buster]

Ahora me entero que el "Testify" de Stevie Ray Vaughan procede de este "Testify" de los Isley Brothers del año 64. La versión de SRV es instrumental y es mucho más potente.

[YOUTUBE]fC71fFdCsbk[/YOUTUBE]

 

[chispa]

Pues a mi me maravilla la de Hendrix, me parece increible que en ese momento no se diera cuenta nadie de lo que podia llegar a hacer.

 

[Menstruator]

Jimmi Hendrix es un artista muy sobreestimado.

 

[chispa]

autoreflote

---------- Post added 23-sep-2015 at 19:54 ----------

comentar que hacia mucho que no visitaba su pagina y ya hay muchas bios

 

[Tio_Serio]

Gracias por el curro, lo leeré cuando tenga tiempo. (otra vida, quicir)